sábado, 30 de noviembre de 2013

Beethoven: Concierto p. violín y orquesta



Como es natural, el bagaje cultural de Beethoven a los diecisiete años no era muy amplio ni tampoco profundo. Pero luego que a raíz de la muerte de su madre en 1787 regresara a Bonn tras su primer viaje a Viena –un simple esbozo del futuro–, tuvo la fortuna de ser contratado por una inteligente y distinguida viuda, la señora Helene von Breuning, para que diera lecciones de música a sus cuatro hijos. El joven Ludwig fue acogido en esa casa como un hijo más y la distinguida dama se convertiría en su mentora y maestra, al tiempo que una segunda madre. Allí aprendió francés, perfeccionó su latín y conoció a los maestros de la poesía alemana.

Helene von Breuning
Durante algún tiempo, Ludwig mantuvo un interés algo más que amistoso por una de las hijas, Eleonora, pero la relación no fructificó –fue una primera señal de que, en ese campo, las cosas iban a resultar difíciles.
En cambio, estableció estrechos lazos con uno de los hijos, Stephan von Breuning, de casi su misma edad, quien luego de trasladarse a Viena y reanudar su amistad con Beethoven –afincado ahí a partir de 1793– llegará a ser una de las personas más cercanas al músico por muchos años. Ludwig responderá al cariño en 1806 con la dedicatoria del concierto para violín y orquesta.

Solo cuatro años antes, Beethoven había redactado una carta dirigida a sus dos hermanos –el célebre Testamento de Heiligenstadt–, donde anunciaba la posibilidad de acabar con su vida, abrumado por la progresiva sordera. Por fortuna, no fue así –tampoco envió la carta– y dos años más tarde el maestro aportará al repertorio universal ni más ni menos que la Sinfonía Eroica, a la que seguirán el Triple Concierto, la sonata Appassionata y el Concierto para piano N° 4, por nombrar algunas de las obras más relevantes de ese período.

Concierto para violín y orquesta en re mayor, opus 61
A esta prolífica etapa pertenece la composición del Concierto para violín y orquesta, el único escrito por Beethoven para este instrumento. Al parecer, no tenía por éste una predilección especial, sin embargo, aceptó el encargo hecho por su joven amigo Franz Clement, por esos años concertino y director de la Ópera de Viena. La obra debía estrenarse en una función a beneficio de Clement el 23 de diciembre de 1806 en el Theater an der Wien, de modo que los plazos, extremadamente breves, forzaron a Beethoven a trabajar contra el tiempo, entregando la partitura muy poco antes de la velada, con lo que Clement casi no tuvo tiempo de prepararse. Según se cuenta, Clement, molesto, se permitió tocar una pieza suya entre el primer y segundo movimientos, para que quedara claro aquello de lo que era capaz. La obra no tuvo el éxito esperado y no se volvió a interpretar sino hasta 1844, con el violinista de doce años Joseph Joachim en el papel de solista, dirigido por Felix Mendelssohn, quien la rescató de un inmerecido olvido diecisiete años después de la muerte de Beethoven.


De la obra también existe una versión para piano, solicitada por el pianista y compositor Muzio Clementi, presente hasta hoy por su gran aporte en el plano pedagógico. Pero se interpreta muy de vez en cuando pues no logra alcanzar la brillantez que consigue la sonoridad del violín en la obra original que, por lo mismo, se ha convertido en una de las obras más importantes del repertorio para violín solista.

Movimientos:
0:36 Allegro ma non troppo   Es el más largo de los tres movimientos, dura casi la mitad del concierto, alrededor de 25 minutos, lo que en su época fue considerado extremo. Cuatro golpes de timbal introducen el movimiento. Después de una larga exposición de la orquesta, entra el violín solista en 3:53 con el primer tema que la orquesta ya ha prefigurado. El segundo tema lo presentan fagot y clarinetes en 6:00, que toma inmediatamente el violín para desarrollarlo, en 6:09. Luego lo toma la orquesta mientras el solista se entretiene en florituras. Un extenso desarrollo de los dos temas da finalmente paso a una larga cadenza (20:22 a 23:26) que desemboca en el segundo tema, apacible. Un vigoroso crescendo de la orquesta anunciará el final.

25:35  Larghetto (en el video, luego de una exasperante espera a que el público deje de toser) El movimiento, de gran musicalidad, está basado en una lírica melodía tomada probablemente de algún tema ruso, según los especialistas. Sin interrupción, conecta con el tercer movimiento en:

35:23 Rondó  El tema es introducido por el violín solo. Beethoven no escribió cadenzas para este movimiento final (ya sabemos que andaba corto de tiempo), de modo que es ésta la oportunidad para que el solista se luzca con su propia inventiva y capacidad técnica (41:57) lo que hace de manera brillante la violinista alemana de origen coreano Clara-Jumi Kang. Cuando todo parece haber terminado, la orquesta calla y permite al solista ensayar un eco rítmico del tema (44:53). Dos briosos acordes en tutti marcan el final.

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domingo, 24 de noviembre de 2013

Beethoven: ¿Para Elisa o Para Teresa?


Therese Malfati, al piano, rodeada de
su familia, alrededor de 1810
La popularísima bagatela (pieza de corta duración y sin mayores pretensiones) Para Elisa fue publicada casi 40 años después de la muerte de Beethoven, luego que en 1865 su discípulo Ludwig Nohl diera a conocer una copia que supuestamente había encontrado entre las pertenencias de Therese Malfatti, una de las tantas chicas a las que Beethoven propuso matrimonio con resultados adversos.

El discípulo aseguró haber visto también el manuscrito original aunque nunca lo mostró. Y, pese a que había encontrado la copia en casa de Therese, la publicó con el título de "Para Elisa" pues eso fue lo que creyó leer en los garabatos de Beethoven. Siempre según Nohl, la copia estaba fechada en 1810, precisamente la época en que el maestro había hecho su aventurada proposición. De ahí a la leyenda había solo un paso: la famosa bagatela tenía como dedicatée a Therese Malfati.

Elizabeth Röckel, en 1814
Pero si así era, por qué titularla "Para Elisa" y no "Para Teresa". Una propuesta de la época: Nohl simplemente leyó mal, apoyado en el hecho de que no se conocía ninguna Elisa con la que Beethoven hubiese intimado. Sin embargo, estudios recientes señalan que, también alrededor de 1810, el maestro mantuvo alguna correspondencia con una tal Elizabeth Röckel, hija de un cantante amigo de Beethoven, de participación destacada en la ópera Fidelio. Für Elise se llama la pieza en alemán y a las Elizabeth alemanas se acostumbra llamarlas Elise. ¿Asunto resuelto?

Ni tanto, porque habría que preguntarse qué hacía el manuscrito (según Nohl) en casa de Therese.
La única certeza, hasta el momento, es que de la obra solo se conserva (en la Beethoven-Haus, de Bonn) una versión incompleta, un boceto en una hoja de papel que Beethoven usaba para anotar sus ideas; data de 1810 y, según entiendo, no lleva título.

Con todo, esta ambigüedad de origen nunca fue obstáculo para que la bagatela para piano Für Elise se convirtiera en la quintaesencia de la popularización de la música clásica, ya sea en versiones de jazz o rock pesado, e incluidos los ringtones para celulares. Desde la otra vereda, también se apuntan los arreglos para piano y orquesta.


Beethoven tenía cuarenta años cuando compuso la pieza y no tuvo empacho en trabajar sobre un simple tema al que sumó un par de variaciones. La idea principal enfila hacia un subtema en 0:31, para regresar en 0:40. Se repite todo. La primera variación, algo más ágil, aparece en 1:21, para volver al motivo principal en 1:46. No obstante la simplicidad de la pieza, un reconocible Beethoven surge en la segunda variación, en 2:24. En 3:05 la pieza retoma su calma y motivo inicial para encaminarse hacia un final tranquilo.
La versión (y el arreglo para orquesta) es del pianista búlgaro Georgii Cherkin.

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viernes, 22 de noviembre de 2013

Ligeti, Kubrick, musica ricercata



Cuando, en 1968, el compositor húngaro György Ligeti se enteró de que el cineasta Stanley Kubrick había incorporado sin su autorización una parte considerable de su música a la banda sonora de la película 2001 Odisea del Espacio, no armó el escándalo que ese hecho habría suscitado, normalmente, en el mundo occidental. Para ese entonces ciudadano austríaco, simplemente se querelló contra Kubrick exigiendo una reparación monetaria que ascendía a la suma de un dólar, por daños y perjuicios.

György Ligeti (1923 - 2006)
Proveniente de una familia judía que había sufrido los rigores del nazismo –de los que solo se salvó la madre–, y él mismo, hijo de una sociedad totalitaria, Ligeti consideró que Kubrick solo había incurrido en la indelicadeza de no haber solicitado su autorización, aunque, como es obvio, el cineasta tampoco había pagado los correspondientes derechos. Pero fue una sabia manera de enfrentar la situación pues al poco tiempo del estreno de 2001... vio cómo su música
recorría el mundo entero, gracias, precisamente, a esa acción desprolija.

Kubrick perdió el litigio y pagó el dólar, suponemos, porque en dos de sus siguientes cinco films recurrió nuevamente a Ligeti para crear la banda sonora de las películas El Resplandor, de 1980, y finalmente, de Eyes Wide Shut, su última entrega, de 1999. Suponemos, también, que esta vez sí pagó los derechos.

La música de Ligeti –al menos a partir de los años sesenta– está signada por un virtual abandono de la armonía, el ritmo y la melodía (ni más ni menos), para centrarse en el timbre y conseguir con ello lo que llamaba la formación de una "masa sonora". Justa expresión de esta idea es su obra Atmospheres, parte de la cual se usó en 2001..., junto con su Requiem (que acompaña el descubrimiento del monolito) y la obra a capella para 16 voces, Lux Aeterna. La locura del personaje central de El Resplandor obtiene un cabal apoyo con la obra para orquesta, Lontano, de 1967.


Música Ricercata
No es para nada fácil tararear la obra de Ligeti, por cierto. Aquí no hay tonadillas. Si bien, puede intentarse reconocer un par de notas en algunos de los movimientos que integran su obra para piano, de 1953, Musica Ricercata, conjunto de once piezas censurado por las autoridades húngaras de su tiempo por "decadente". El primer movimiento está construido sobre dos notas, el segundo sobre tres y así hasta el último, construido sobre doce. El segundo movimiento –mestorigido e cerimoniale– es el que Kubrick incorporó en Eyes Wide Shut.
Las tres notas a las que el compositor echa mano son: mi sostenido, fa sostenido y sol. Pero el sol hace su entrada casi en la mitad de la pieza, en 1:43, atacado vigorosamente, y luego accelerando hasta "tremolar" mientras la mano izquierda retoma el motivo inicial de las dos notas en octavas (2:04). El movimiento termina presionando solo la nota sol, rittardando, hasta que se desvanece.
Puede parecer algo monótono. Pero consigue una atmósfera. Y de eso se trata, reclamaría Ligeti.
La versión es del pianista español, Vicente Uñón.

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jueves, 14 de noviembre de 2013

Ponchielli: Gioconda - Danza de las Horas



Alrededor de 1880, el cargo de compositor de capilla en Italia estaba a punto de desaparecer. El recién nacido Estado italiano había venido desmantelando las organizaciones musicales eclesiásticas y transfiriendo sus tradicionales cometidos docentes a los nuevos conservatorios laicos. Sin embargo, y como es propio de la historia de algunas transformaciones de la humanidad, ambas instituciones se comportaron de manera suficientemente sabia como para convivir un tiempo en perfecta armonía. Por ello no es de extrañar que en 1881 el compositor Amilcare Ponchielli se desempeñara como maestro di capella de la catedral de Bergamo y también como profesor de composición del Conservatorio de Milán, donde contaba entre sus alumnos a Giacomo Puccini y Pietro Mascagni.

Qué duda cabe de que los alumnos superaron al maestro, pues aun con diez óperas a su haber, Amilcare Ponchielli es recordado hoy por la única obra de su autoría que todavía se representa en los escenarios del mundo, la ópera La Gioconda, drama lírico en cuatro actos con libreto basado en una obra en prosa de Victor Hugo, recibida con entusiasmo para su estreno en La Scala de Milán en 1876, y devenida en un éxito deslumbrante en 1880 en el mismo teatro, luego de numerosas revisiones. Con todo, la obra recogía el último aliento de un universo musical en retirada ante el avance del estilo que se conocerá como verismo, que va a dar al tacho con los héroes mitológicos y las ambientaciones fantásticas, y que liderarán precisamente sus pupilos Mascagni y Puccini.

Amilcare Ponchielli (1834 - 1886), sentado, rodeado de los intérpretes de la primera
representación de La Gioconda. (Teatro Alla Scala, Milán, 1876)

La audiencia de 1880, es cierto, ya comenzaba a cansarse de obras no exentas de cierta vulgaridad a las que por lo mismo había que adicionar algún elemento extra al desarrollo de la historia dramática, haciendo participar a los actores y cantantes en plan de público de algún espectáculo que ocurría, con más o menos artificio, en el plano de realidad de la historia contada. A esta necesidad responde, creemos, la inclusión de un ballet al final del tercer acto de La Gioconda, la popular Danza de las Horas, que la película Fantasia de Walt Disney se encargó de hacer todavía más célebre, aun cuando –o precisamente a raíz de ello– se trató de una parodia que tiene como danzantes a hipopótamos, avestruces, lagartos y elefantes con tutú.


En la versión que aquí se presenta, no hay elefantes ni hipopótamos sino todo lo contrario. En el Gran Teatro Liceu de Barcelona, la sensual bailarina italiana Letizia Giuliani es acompañada por el bailarín español Angel Corella, ambos a cargo de los papeles protagonistas. Las melodías que se han hecho populares, claramente reconocibles por todo oyente, se aprecian en los minutos 1:55 y 8:11.

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lunes, 11 de noviembre de 2013

Mozart: sonata para piano a cuatro manos



En el lapso de poco más de tres años, W.A. Mozart, de la mano de su padre Leopold, realizó giras por ciudades italianas en tres oportunidades. La primera en 1770, poco antes de cumplir los catorce años, y la última, dos años después, con regreso definitivo a Salzburgo en marzo de 1773, recién cumplidos los diecisiete años. En todas ellas fue colmado de honores, en todas ellas dejó estupefacta a la audiencia, en todas ellas recibió encargos de composición que completó con creces pero ni en Milán, ni en Roma, ni en Nápoles ni Bolonia se logró el objetivo que Leopold se había trazado: colocar a su hijo al servicio de alguna corte.

En la segunda gira, Wolfgang debió aparecerse en Milán con una serenata para celebrar la boda del archiduque Fernando, gobernador y capitán general de Lombardía. "Este niño nos hará olvidar a todos" comentó un músico de la corte después de oír la música de Mozart. Ello no impidió que Fernando diera largas al asunto después de escuchar la petición de Leopold. Igual cosa ocurrió en la tercera gira, programada para cumplir el encargo milanés de una ópera. Esta vez Leopold acudió al gran duque de Toscana, con similares resultados: "Tomaremos en consideración su propuesta", se le dijo.

Pero quien se duele de todo esto es Leopold. No ocurre lo mismo con el infatigable Wolfgang, quien no cesa de trabajar durante esos tres años para cumplir con los innumerables encargos y, cómo no, para satisfacción propia. Mantiene una nutrida correspondencia con su madre y su hermana Nannerl. Esta última habrá rememorado las agradables veladas que disfrutaron juntos en Salzburgo, tocando el clave a cuatro manos, recuerdos que llenan de zozobra a su amantísimo hermano, y que lo llevarán a hacer un alto en las tournées y los compromisos para sentarse a componer, en algún momento de 1772, un regalo para Nannerl y para sí mismo: la sonata en re mayor para piano a cuatro manos. Wolfgang Amadeus tiene dieciséis años.

La versión es de las hermanas Anastasia y Liubov Gromoglasova. Recital del año 2012 en una de las salas del Conservatorio de Moscú.


Sonata en re mayor para piano a cuatro manos KV 381
En comparación al volumen del resto de su escritura pianística, las sonatas para piano a cuatro manos constituyen un grupo muy reducido en la producción mozartiana: tan solo cinco sonatas más una incompleta, escritas entre los años 1765 y 1787. La sonata en re mayor es la tercera en orden cronológico y no fue publicada sino hasta 1783.
La pieza –como es natural, considerando la juventud del compositor y la época– está estructurada a la manera tradicional de una sonata clásica: movimientos rápido - lento - rápido.

Allegro. En 00:35 (y luego en 1:23, en la reexposición): son apenas ocho notas pero es imposible no relacionarlas con el célebre Duettino sull' aria de Las Bodas de Fígaro. (Habrán esperado catorce años).
Andante  3:35 Algunas opiniones en Youtube reclaman que debe tocarse más lento, pero creo que las chicas hacen lo correcto: el movimiento es andante y no adagio. 
Allegro molto  9:14.  En sintonía con la opinión del estudioso Alfred Einstein (no confundir con Albert, que tenía otro oficio) –quien veía en esta sonata una "sinfonía italiana" reducida al piano–, el movimiento contempla pasajes tutti (toda la "orquesta": ambas pianistas) y soli (una u otra de las solistas).

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sábado, 9 de noviembre de 2013

Maurice Ravel: "Gaspard de la Nuit"



El tríptico musical Gaspard de la Nuit, cuyo título original y completo es Gaspard de la Nuit: Trois Poèmes pour Piano d'après Aloysius Bertrand, es una obra para piano solo compuesta por el autor de La Valse y el Bolero, Maurice Ravel, en 1908. Está inspirada en una colección de poemas en prosa publicados en 1842 –un año después de la muerte de su autor el poeta romántico francés Aloysius Bertrand–, obra en la que el poeta vierte una impresión muy personal, mágica y fantasmagórica, de la Edad Media.

De origen persa, la palabra gaspard denota al encargado del tesoro real, de modo que en una muy libre traducción del título de la pieza y de la colección de poemas, éste podría ser trasladado al español como "el cuidador de los tesoros de la noche", lo que no está tan alejado de la opinión del musicólogo y pianista alemán contemporáneo, Siglind Brum, para quien "Gaspard de la nuit" alude al encargado de lo precioso, lo oscuro y misterioso.

Representación de Ondine. Obra de Arthur Rackman, 1909
Del total de seis poemas de Bertrand, tres tomó Ravel para traducirlos en música y conformar esta suerte de "sonata" en tres movimientos, los que denominó según el nombre de los poemas escogidos: Ondine, Le Gibet y Scarbo, nombre, a su vez, de tres personajes de esta obra de literatura fantástica del siglo XIX, si convenimos en que "la horca" (le gibet) es también uno de ellos.
El último movimiento, Scarbo, es el que ha dado a esta pieza renombre debido a sus enormes exigencias técnicas. Al parecer, Ravel logró su propósito: escribir una obra más difícil que Islamey, de Balakirev, también célebre por su dificultad.

La versión es de la pianista francesa Helene Tysman.



Ondine. Es el movimiento más colorido y sensual. En el poema, Ondine es una sirena que le canta a un hombre, a quien le describe su mundo fantástico tratando de seducirlo. Pero el hombre está casado, y con una "mortal". Cuando le cuenta esto a Ondine, la sirena llora y ríe, luego desaparece tan velozmente como apareció. En el piano, el intérprete debe crear una atmósfera suave y brillante a la vez, con sutiles diferencias en el "toque" para agua que ondula, que corre, que brilla o que salta.

Le Gibet (7:29) Un cuadro de desolación y miseria. El cadáver solitario de un hombre colgado de una horca (le gibet) destaca sobre el horizonte. El sonido de campanas que provienen del interior de los muros de una ciudad lejana crea una atmósfera sepulcral, de resignación sin esperanzas. El movimiento está formado por tres motivos implacablemente repetidos: un si bemol en ostinato (las campanas), una melódica progresión de acordes, y una segunda melodía cantabile. "No hay que tener miedo de que suene monótono", ha dicho un pianista; de hecho, la monotonía es parte integral del movimiento.

Scarbo (13:08) El narrador describe su miedo a Scarbo, un duende malvado que viene en medio de la noche, a veces a bailar aunque otras veces se oculta y solo hace ruidos, para luego reaparecer de improviso. Al final, cuando la locura se hace insoportable, Scarbo desaparece. Con sus notas repetidas y dos clímax terroríficos, éste es el punto más alto en dificultad técnica de los tres movimientos. Las dificultades incluyen notas repetidas en ambas manos, y escalas dobles de segundas mayores en la mano derecha. El movimiento termina sin aspavientos, cual gnomo que desaparece.

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miércoles, 6 de noviembre de 2013

Balakirev: "Islamey - fantasía oriental"



Quizá una de las más difíciles piezas escritas para el instrumento, Islamey - Fantasía Oriental es una breve obra para piano compuesta en 1869 por el pianista y compositor ruso Mili Balakirev, líder del célebre Grupo de los Cinco, surgido en Rusia a mediados del siglo XIX para conformar el capítulo ruso de los movimientos nacionalistas que comenzaban a imponerse en la música europea.

Si bien en cuanto a la proyección de su música fue superado ampliamente por casi todos los restantes miembros (Musorgski, Borodin, Rimski-Kórsakov, con excepción de Cesar Cui, el teórico), Mili Balakirev desempeñó en el grupo el papel de quien imponía las directrices estéticas y nacionalistas, al punto de que, en los orígenes, sus colegas sometían sus obras a la supervisión del intuitivo maestro, cuyos primeros pasos académicos los había dado en la rama de las ciencias.

Balakirev - Rimsky Kórsakov - Cui -
Mussorgski - Borodin
Durante 1862, un joven Balakirev de 25 años, emprendió un largo viaje por las regiones del Cáucaso y Crimea llevando a cabo una ejemplar recopilación de música folklórica. Allí fue donde surgió la idea para la composición de la exuberante y perfectamente acabada Islamey que, en principio iba destinada a ser parte de un poema sinfónico –Tamara– en que por esas fechas trabajaba:
"...la majestuosa belleza de la lujosa naturaleza de allí y la belleza de los habitantes... me causaron una profunda impresión... Como me interesaba en la música vocal de allí, conocí a un príncipe circasiano que... tocaba melodías del folclore local con su instrumento, que era algo parecido a un violín. Una de las melodías, llamada Islamey, una danza, me agradó enormemente, y con vistas al trabajo que tenía en mente sobre Tamara, empecé a adaptarla para piano. El segundo tema me fue comunicado en Moscú por un actor armenio, que vino desde Crimea y es, me aseguró, muy conocido entre los tártaros de Crimea."
Legendaria por sus enormes dificultades técnicas, Islamey es una pieza que pueden abordar con éxito solo algunos de los grandes virtuosos. Tal es así, que Maurice Ravel señaló alguna vez que su exigente pieza Gaspard de la Nuit la había compuesto, entre otros propósitos, intentando escribir algo más difícil que Islamey. Y el propio Balakirev llegó a confesar que había algunos fragmentos de la pieza "con los que no he podido hacerme".

La versión es del excepcional pianista ruso Boris Berezovsky (quien además es pianista de jazz y, dicho sea de paso, sólo necesita una mano, la izquierda, para tocar el Estudio Revolucionario de Chopin.)


Como ya se dijo, la pieza está basada en dos temas folklóricos. El primero es una rápida danza llena de energía con veloces notas repetidas –la recogida en su viaje al Cáucaso–, que gobierna por completo la primera sección de la pieza –y parte de la tercera. Una sección media, en 2:01, introduce una melodía romántica –el tema proveniente de Crimea– que en 3:30 adquirirá mayor vivacidad para retomar hacia 4:08 el tema inicial, que transformado luego en una frenética danza avanzará hacia el cierre de manera espectacular tras una suerte de coda en 5:47.

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