martes, 31 de enero de 2012

Chopin: Estudio "Revolucionario"



Luego de abandonar Varsovia en 1830 en dirección a París, Chopin se detuvo un corto tiempo en Breslau, Dresde, Viena, Munich y luego Stuttgart, adonde llegó en 1831. Allí se enteró de la toma de Varsovia por las tropas zaristas y, según algunos biógrafos, esta noticia lo habría llevado a componer enardecido varias piezas para piano, entre las que asoma como una de las más enérgicas, el Estudio N° 12 del Opus 10, llamado por lo mismo "Estudio revolucionario".

Antes de Chopin (y también antes de Liszt) la forma musical estudio estaba ligada a la ejercitación del instrumento para que el estudiante pudiera abordar otras obras en una etapa posterior. No era relevante en ellos la expresividad ni mucho menos el disfrute del cuerpo sonoro. En cambio, si los Estudios de Chopin han adquirido personalidad propia en la historia de la música no es sólo debido a su dificultad técnica (el aporte pedagógico) sino a que Frédérick los tomó como pretexto para crear obras maestras, precisamente porque el ingenio necesario para su construcción iba en este caso de la mano de una inspiración musical portentosa.

Los Estudios de Chopin, para las doce escalas mayores y menores, están contenidos en dos cuadernos de 12 estudios cada uno, a los que se suman otros tres, póstumos. El primero de estos cuadernos corresponde al Opus 10, y fue dedicado a Franz Liszt. El segundo, es el Opus 25 y, como caballero que era Frédérick, los dedicó a la pareja de Liszt por esos años, la condesa Marie d'Agoult. Compuestos en Varsovia, probablemente Viena, Stuttgart, y luego París, fueron publicados finalmente en esta última ciudad, entre 1832 y 1837.

Estudio Opus 10 N°12 "Revolucionario"
La principal dificultad técnica que aborda el estudio N° 12 del Opus 10, "revolucionario", es el manejo de rápidas escalas y arpegios amplísimos confiados a la mano izquierda, llamados a barrer prácticamente todo el teclado, proveyendo a la pieza entera de un carácter que podríamos llamar "estrepitoso", condición sorprendentemente válida asimismo para los pasajes en diminuendo, en cuyo caso la dificultad es todavía mayor.
Sin embargo, habrá que anotar también que, pese a la enorme demanda, la mano, herramienta indispensable en este oficio, permanece "cómoda" durante gran parte de la pieza y las manos grandes lo estarán más que las manos pequeñas, es decir, la mano (la izquierda) está casi siempre muy próxima a su disposición natural, disminuyendo así las posibilidades de fatiga y agarrotamiento porque la mano repite estructuras que le "acomodan", aun cuando deba trabajar a gran velocidad.

A principios del s. XX el pianista y compositor polaco Leopold Godowsky (1870 - 1938) sorprendió al mundo musical con unos Estudios sobre los Estudios de Chopin, compuestos quizás a partir de una consideración algo atrevida de que las exigencias originales no eran muchas. En esta obra, Godowsky toma las estudios chopinianos y le pide a la mano derecha que haga lo escrito para la izquierda y viceversa, o crea versiones de ellos para una sola mano, o une dos o tres estudios en uno solo.

El video muestra al pianista ruso Boris Berezovsky interpretando el Estudio Revolucionario a la manera tradicional para continuar sin inmutarse con la sorprendente versión de Godowsky para la mano izquierda sola. (Un simpático comentario en inglés sobre el video señala: If I was Boris, I would be sipping some tea on my right hand while I play this. That would be Epic).



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martes, 24 de enero de 2012

Schubert: Quinteto para cuerdas



La última schubertiada a la que asistió Franz Schubert tuvo lugar la víspera de su cumpleaños, el 30 de enero de 1828. Cumplía 31 años y le restaba por vivir algo menos de diez meses.
Hacía apenas tres años le había enviado a Göethe, por segunda vez, una pequeña colección de sus poemas puestos en música y dedicados al poeta. El vate alemán, también por segunda vez, se había hecho el sordo.

Son años en que la sociedad vienesa se encuentra cautiva de las entretenidas y alegres óperas del talentoso Rossini, lo que hace cuesta arriba la comprensión y entendimiento de este compositor más complejo, autor de una obra de mayor envergadura. Siendo éstas las circunstancias en Viena, ciudad natal del compositor, poco podía esperarse del poeta alemán, que al parecer no solo era sordo sino también displicente.

Schubert, a la derecha, y dos amigos. Dibujo al pastel
Pero no todo es tan negativo en esos años. Algunos editores presienten que las obras de este compositor de 28 años podrían contener un insospechado tesoro. Poco a poco, comienzan a publicar sus composiciones, aunque sin dejar de explotarlo, pues le pagan una miseria por ellas. Pero así se va haciendo conocido, y por 1827 ya está convertido en un músico a quien se cita en periódicos y revistas extranjeras. No hay beneficios económicos pero sí "honoríficos": ese mismo año es nombrado miembro de la Sociedad Filarmónica de Viena. Y en marzo de 1828 se hace posible la organización de una velada completa con música exclusivamente de Schubert, la primera y la última, con gran éxito de público y por ende económico, lo que le permitió a Franz saldar buena parte de sus deudas.

¿Y si Göethe hubiese dado una manito? El reconocimiento, sí, pudo, o debió, haber llegado antes. Al morir, las posesiones de Schubert son algo de ropa y una cantidad asombrosa de partituras, cuyo valor total se estimó en 63 florines. El funeral y la factura del médico costaron alrededor de 250. El bajo, regordete y miope Franz Schubert, amén de desafortunado en el amor, se fue debiendo de este mundo.



Quinteto para cuerdas en Do mayor - Adagio
Una de las obras cumbres de la música de cámara de todos los tiempos, fue completado sólo semanas antes de su muerte. Y su estreno tuvo lugar veintidós años después, en 1850. Su publicación... tres años después del estreno.
La obra está escrita para dos violines, una viola e inusualmente, dos violoncellos (lo habitual era doblar las violas, no los cellos). Consta de cuatro movimientos, y la obra completa dura aproximadamente una hora. Aquí se presenta el segundo movimiento, adagio. Una melodía desarrollada del modo más simple imaginable pero de extraordinaria belleza da inicio al movimiento. En la parte central surge un quiebre y se torna más brioso. Hacia el final se retoma la idea inicial, para terminar en un clima de lirismo todavía más intenso.
La versión es del grupo de cámara que dirige la violinista alemana de origen japonés Susanna Yoko Henkel.

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viernes, 13 de enero de 2012

Grieg: Peer Gynt - Danza de Anitra



Antes de entrarle de lleno a la crítica de la sociedad de su tiempo –presente en las obras Un enemigo del pueblo y la mil y una veces representada Casa de Muñecas–, el dramaturgo noruego Henrik Ibsen ideó en 1867 una obra en verso que no obstante su carácter fantástico contenía ya reparos al carácter y la psicología de sus coterráneos. La obra de marras, Peer Gynt, estaba destinada originalmente a ser leída y no representada pero su publicación tuvo tal éxito que su autor decidió convertirla en una obra de teatro en cinco actos.

Esta transformación hacía imprescindible la incorporación de pasajes musicales para llenar los tiempos muertos de los cambios de escena: preludios, bailes, canciones y algunos números corales, amén de "fondos musicales" para acompañar determinadas escenas o para crear atmósferas. Y para ello acudió a la ayuda de un compatriota, el compositor Edvard Grieg, una figura ascendente en Noruega y también en Europa después del éxito arrollador de su concierto para piano.

Por encargo de Ibsen, debió Grieg componer alrededor de veinte piezas musicales. La obra fue estrenada en febrero de 1876, y como el público encontró aquella música tan atractiva no pasó mucho tiempo para que la partitura cobrara vida propia. Desechando algunas de las piezas originales o fundiendo una con otra, Grieg terminó por erigir dos suites orquestales conformadas de cuatro piezas cada una.

Debido a su belleza sencilla La Danza de Anitra, de la Suite N° 1, es repertorio obligado de las orquestas estudiantiles. La pieza ilustra un episodio en que el protagonista, Peer Gynt, es seducido por la bella Anitra mediante una danza algo subida de tono con el objeto de despojarlo de sus riquezas, muy mal habidas, por cierto, pero esa es otra historia.
La versión es de la Orquesta de Cámara Antonio Vivaldi, en un concierto con ocasión del Día de San Valentín, el año 2010.



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jueves, 5 de enero de 2012

Gershwin: "Rhapsody in blue"


A mediados de los 60, en Santiago de Chile –mucho antes del reggaetón– las partituras para piano se compraban en la Casa Amarilla, casa editora de música y venta de instrumentos musicales. Si te llamaba la atención alguna pieza que desconocías, bastaba que le alcanzaras la partitura al pianista de la casa y éste la convertía en música al instante, facilitando así tu decisión. La Casa Amarilla todavía existe pero el pianista ya no.

Bastante más al norte de Santiago, en Nueva York, y unos cuantos años antes, 1914, el pianista y compositor George Gershwin desempeñó a sus dieciséis años ese mismo oficio en uno de los tantos establecimientos de música existentes en un barrio neoyorquino especializado en música ligera. Pero como Nueva York no es Santiago, Gershwin también estaba encargado de dar pequeños recitales privados de música de moda en los salones con que contaba el establecimiento.

George Gershwin (1898 - 1937)
Hijo de inmigrantes rusos y autodidacta hasta los doce años, George pronto entendió que también podía componer y en 1916 publicó su primera canción.  En 1923, el futuro compositor de la ópera Porgy and Bess, y de la pieza sinfónica Un americano en París, ofreció un concierto "híbrido", música clásica y jazz, siguiendo la tendencia a la búsqueda de un concepto algo difuso: el jazz sinfónico. Presenció el concierto un afamado director de banda de la época quien, convencido de que el joven Gershwin podía convertirse en el creador de una música norteamericana del "futuro", combinación del color afroamericano y la respetabilidad de lo clásico, lo animó a componer un concierto.

George aceptó, pero consciente de sus limitaciones en lo que tocaba a las formas musicales, optó por la forma libre de la rapsodia. En febrero del año siguiente, al final de un concierto que incluía música de Elgar y Schönberg, se aventuró a interpretar la parte solista de su Rhapsody in blue para piano y jazz-band. El éxito fue enorme aunque hubo reproches de algunos críticos serios que la consideraron ingenua y superficial. Otros, menos serios, la encontraron graciosa, espontánea, melodiosa y sensual.



De Rhapsody in blue se han hecho transcripciones para piano solo, para dos pianos, y para piano y orquesta sinfónica.
Presentamos esta última versión, para piano y orquesta, con la pianista italiana Paola Bruni. Su duración de aproximadamente 14 minutos obliga a presentarla en dos partes. La segunda parte contiene la melodía lenta y sugerente –"tchaikovskiana", según algunos–, que la ha hecho célebre y lo más cercano al blues de toda la pieza. El glissando a cargo del clarinete con que comienza la pieza surgió como una broma en un ensayo. Gershwin lo incorporó más tarde en la partitura.


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