Beethoven: "Variaciones Diabelli"

Nacido cerca de Salzburgo, en 1781, Anton Diabelli fue un músico de creatividad limitada pero poseedor de grandes habilidades como empresario. De joven también siguió estudios eclesiásticos que no llevó a término debido a circunstancias inmanejables, como puede serlo que Napoleón haya entregado al Estado los monasterios donde pretendía instruirse. Así fue como en 1803 se instaló en Viena con el propósito de seguir una carrera en música, pues ya había compuesto, después de todo, media docena de misas. En la capital del imperio enseñó piano y guitarra, y compuso piezas sencillas para deleite de la burguesía naciente, pero su principal fuente de ingresos fue su trabajo como copista y corrector de pruebas para casas editoras locales.

En 1817 ya había montado su propia compañía, y al año siguiente se asoció con Pietro Cappi, un conocido comerciante en arte y grabador. La lozana firma Capri & Diabelli hizo su primera publicación en diciembre de 1818; al poco tiempo era conocida como proveedora de danzas populares y arreglos de trozos de ópera para el mercado amateur. A fin de equilibrar el catálogo y alcanzar un mercado más amplio, en 1819 Diabelli comenzó a remitir a los más destacados compositores austriacos un vals de su autoría para que en base a él idearan una variación. La compilación se publicaría en beneficio de las familias de los soldados caídos en las guerras recientes.

Anton Diabelli (1781 - 1858)

Para 1823, cincuenta compositores habían enviado al editor su contribución. Entre ellos, y por nombrar a unos pocos, se cuenta a Schubert, Moscheles, Kalkbrenner, Hummel, Czerny (incluso el pupilo de este último, Liszt, de once años, gracias a los buenos oficios de su maestro). Una variación por compositor, a excepción de Beethoven que envió treinta y tres.
Por la época en que recibió el vals, Beethoven trabajaba de lleno en la composición de la Missa Solemnis... y no se interesó mayormente. Pero al cabo de un tiempo la idea de un trabajo enciclopédico en la técnica de las variaciones despertó su entusiasmo. Terminada la Misa en 1822, completó el formidable conjunto de variaciones y las envió a Diabelli, que las publicó como el Opus 120 del maestro, conformando también el primer volumen de la compilación a beneficio. Los restantes cincuenta autores fueron agrupados en el volumen II.

El vals de Diabelli
Inicialmente, Beethoven no solo desaprobó la pieza sino que la calificó de ser tan musical como un "remiendo de zapatero". Para algunos estudiosos, la calificación parece adecuada si se observa su estructura de "secuencias musicales repetidas una tras otra, cada vez moduladas a intervalos similares". Esto es indudablemente cierto, pero las opiniones sobre el valor musical de esta secuencia varían en un amplio rango. Para los más benevolentes, estamos ante una pieza saludable, graciosa, desprovista de toda afectación o sentimentalismo. En el otro extremo, no hay aquí sino banalidad, un "vals de cervecería"...
Nada mejor que formarnos nuestra propia opinión. El pianista estadounidense Neal O'Doan nos brinda generosamente esa posibilidad.

33 variaciones sobre un vals de Diabelli, en Do mayor, opus 120
Acá, en cambio, no hay dos opiniones. Los expertos coinciden, con entusiasmo, en la grandiosidad de la obra. "Un microcosmos del genio de Beethoven", la llamó Hans von Büllow. Otro ve en ella una mezcla de "serenidad celestial, pasión salvaje y noble majestad". No ha estado ausente tampoco la comparación con las Variaciones Goldberg, por su grandeza, profundidad y calibre estilístico y emocional.
Sin embargo, para el oyente común, esta maestría tan inspirada ha resultado de difícil asimilación. Su gran extensión requiere de una concentración extrema mantenida en el tiempo, de ahí que editores y aun intérpretes hayan intentado un reacomodo o manipulación de la obra a fin de hacerla más "liviana" al oído. Pero tal levedad solo conseguiría debilitar una obra maestra que, de cualquier modo, es el resultado de un enorme esfuerzo del intelecto, vista y considerada la extrema sencillez del tema original.

Publicada en Viena en 1823 por Capri & Diabelli, la obra lleva dedicatoria a Antonie Brentano, señalada alguna vez como una de las probables "Amada Inmortal" de una época anterior en la vida del maestro. La obra completa dura aproximadamente una hora.

La versión es del joven maestro mexicano Gavin Arturo Gamboa.

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Saint-Saëns: Bacanal, de "Sansón y Dalila"

Camille Saint-Saëns, compositor, pianista, organista, inspirado maestro y promotor de la música de sus contemporáneos, fue además un avezado viajero y talentoso escritor. Por si fuera poco, a todo ello sumó una celosa dedicación a disciplinas varias como la astronomía, la arqueología, la filosofía e incluso las ciencias ocultas. Sin embargo, cuando en 1867, en la treintena, presentó ante un reducido grupo de oyentes el proyecto para su segunda ópera (la primera, por entonces todavía sin estrenar), la pequeña audiencia se negó a creer que el maestro pudiera llevar a las tablas con éxito un asunto de carácter abiertamente bíblico.

La obra del disenso, Sansón y Dalila, ópera en tres actos, está efectivamente basada en un episodio del Antiguo Testamento, concretamente en los capítulos 13 a 16 del Libro de los Jueces, que narra la historia de un conficto entre hebreos y filisteos, que tiene lugar en Gaza, ni más ni menos.
La idea original de Saint-Saëns era la creación de un oratorio. Fue su libretista, muy ocasional por cierto (el joven esposo de "una pariente mía", que escribía versos) quien le convenció de su potencial teatral.

Pero la idea debió esperar, hasta 1875, cuando el maestro presentó el Acto Primero en un concierto que no entusiasmó a nadie. Franz Liszt, ferviente admirador del proyecto, le declaró su público apoyo, y Saint-Saëns logró finalmente terminarlo en 1876. Gracias a los buenos oficios del maestro húngaro, la obra completa pudo ser estrenada en Weimar al año siguiente. Pero hasta ese momento, los parisinos permanecían fríos y distantes. No fue sino hasta 1892 que la Ópera de París montó el espectáculo completo, que poco a poco se ganó su público, hasta convertirse en la ópera más longeva de las trece que compuso el maestro.

La Bacanal
La descocada celebración con origen en las fiestas en honor del dios Baco (o Dionisio) se ubica al comienzo del Acto Tercero. En el templo, los filisteos preparan una celebración en gratitud por el apresamiento del líder hebreo, que no es otro que Sansón, a quien la sensual Dalila ha cortado el cabello, la fuente de su poder. Los filisteos se entregan a una frenética danza, ignorantes de que a Sansón le está creciendo nuevamente el cabello, con lo que recobrará su poder dentro de poco, para finalmente destruir el templo con sus brazos. Pero mientras tanto, los filisteos celebran, y danzan.
Sinuosas líneas melódicas de carácter "oriental", o "exóticas", acompañadas por una exuberante percusión, conducen la danza, de poco menos de siete minutos de duración.

La versión es de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Caracas, bajo la dirección de Dietrich Paredes.

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Brahms: Obertura Trágica, opus 81

En los parajes de Austria "las melodías surgen por doquier y hay que poner cuidado de no pisarlas al caminar" anotó alguna vez Johannes Brahms. Debe ser cierto, porque gran parte de sus mejores obras las compuso durante sus vacaciones de verano, en los Alpes austriacos o en los bosques alrededor de Viena. El verano de 1880 lo pasó en Bad Ischl, un balneario de moda de la época adonde la élite musical e intelectual vienesa arrancaba para escapar del mundanal ruido –el de la época, por cierto–, aprovechando, a la vez, de codearse con la nobleza.

Pero ese verano el clima no acompañó a Johannes, que para entonces se acercaba a los cincuenta años. Fue un verano especialmente frío y lluvioso. Una infección a los oídos empeoró las cosas. Temeroso de quedarse sordo, como Beethoven, el compositor arrancó unos días a Viena, para visitar a un especialista en oídos, logrando recuperarse totalmente. A los pocos días, estaba de vuelta en Bad Ischl.
Pese a todos los imprevistos y distracciones, logró terminar allí la composición de sus dos únicas oberturas orquestales: la jovial Festival Académico, y la menos festiva pero tampoco fatal Obertura Trágica, pese a su título.

Todavía hoy los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre la tragedia –personal o extraída de la literatura– que habría llevado al compositor a titular la obra de ese modo. En carta a su editor, Brahms sugiere las palabras "dramática" o "trágica", o "tragedia", pero agrega que ninguno de esos calificativos lo satisface. Parece una cuestión de mercadeo. Más aún, se sabe que el propio compositor señaló más de una vez que la obra no tenía conexión con ningún tipo de tragedia. Sería el fin de la historia, pero con Brahms nunca se sabe si habla en serio o en broma. Hagamos fe en él, esta vez.

Volviendo a Bad Ischl, el balneario testigo de su creación, agreguemos que Brahms volvió a él en dos oportunidades más, en los veranos de 1882 y 1889. Fue en este último año cuando una hija de Johann Strauss II se le acercó pidiéndole que firmara su abanico. Brahms garrapateó en él los primeros compases del vals Danubio Azul, agregando las palabras: "Desafortunadamente, no por su servidor, Johannes Brahms".

Obertura Trágica, en Re menor, opus 81
Con poco más de 13 minutos de duración, fue estrenada en el Musikverein de Viena el 26 de diciembre de 1880, con Hans Richter dirigiendo la Filarmónica de Viena.

La versión es de la Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida por el maestro italiano Daniele Gatti.

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Mozart: Concierto para piano No 22

Cuando Wolfgang Amadeus Mozart se instaló en Viena en 1781, ya había escrito seis conciertos para piano, además de un manojo de arreglos para piano y orquesta derivados de movimientos de otros compositores. De modo que su intención de hacerse allí un nombre como pianista y compositor no ofrecía mayores dificultades. Pero al año siguiente, casará con Constanza, y formará una familia.
Este nuevo Mozart proveedor, de veinticinco años, tendrá que alimentar esposa e hijos. De modo que al tiempo que veía crecer su reconocimiento como intérprete, la producción de conciertos, vendidos por suscripción, tuvo que aumentar sustancialmente.

Durante la temporada 1782-83 compuso tres conciertos para piano y orquesta. Al año siguiente, 1784, la demanda del público lo llevó a escribir ni más ni menos que seis, el punto más alto en su producción para el formato. En 1785 y 1786 pudo todavía escribir tres cada año. Pero después, Mozart dejó de ser el artista del año. En 1787 no escribió ninguno, y solo uno en 1788. Y ahí se detuvo, hasta un último logro a principios de 1791, el año de su muerte. Esta sencilla estadística puede parecer trivial pero creemos que resume de algún modo la trayectoria de Mozart en Viena como pianista.

Concierto No 22 en Mi bemol mayor, KV 482
El catálogo personal de Mozart (su singular "Catálogo de todas mis obras") señala el 16 de diciembre de 1785 como la fecha de término de la obra, escrita en simultaneidad con Las Bodas de Fígaro (que tendrá su estreno en mayo del año siguiente). Es el último de los tres conciertos escritos ese año. Le preceden el Concierto No 20 en Re menor y el Concierto No 21 en Do mayor, dos de sus más brillantes trabajos en el género, solicitados e interpretados con tal frecuencia que el No 22 se ha visto en los hechos, injustamente opacado. Quizá sin darse cuenta, el mismo Mozart dejó la vara muy alta para sí mismo, aunque en opinión de un estudioso "de todos sus conciertos, éste es el más grande".

Movimientos:
00:00  Allegro
13:03  Andante
21:49  Allegro

Si bien es difícil expresar una preferencia por un movimiento u otro, el Andante parece haber tocado las fibras del público en su primera audición, pues se cuenta que fue bisado. Esta primera audición habría ocurrido el 23 de diciembre de 1785. Curiosamente para nuestros días, se interpretó durante los entreactos de un oratorio de Carl von Dittersdorf, compositor austriaco.

La versión es del maestro austriaco Rudolf Buchbinder, que aquí oficia de pianista y conductor, con la Filarmónica de Viena.

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Arcangelo Corelli: Concerto grosso op 6 - 4

En tiempos de Arcangelo Corelli, la vida de un músico independiente en Roma era sin duda precaria. La actividad musical, en gran parte privada, estaba reducida a aquella que los patrones ricos pudieran financiar. Pero Corelli resultó ser un hombre de buena estrella. Desde que emergió en Bolonia a los diecisiete años, el autor permaneció siempre al amparo de mecenas adinerados e influyentes. Dos cardenales y una reina (Cristina de Suecia) velaron por él una vida entera, solicitando su música que, además, premiaban generosamente.

A. Corelli (1653 - 1713)

El bienaventurado compositor italiano es uno de aquellos autores cuya obra, no muy voluminosa, pudo sin embargo alcanzar gran significación e influencia en la historia de la música. A lo largo de su exitosa carrera publicó cuatro colecciones de sonatas a trio y una colección de sonatas para violín y bajo. En 1714, a un año de su muerte, un editor de Amsterdam, célebre por publicar a Haendel bajo cuerda, logró rescatar una colección de doce conciertos algunos de los cuales reconstituyó sobre la base de movimientos escritos por Corelli en el pasado reciente o lejano. Son sus célebres concerti grossi del Opus 6.

Se suponen compuestos a partir de 1708, luego que el compositor, a sus 55 años, decidiera abandonar las presentaciones en público. Son obras escritas para un reducido número de instrumentos "solistas" a los que "acompaña" un conjunto mucho mayor. Es el concerto grosso del barroco. El grupo pequeño recibe el nombre de concertino y el grupo mayor, el de ripieno, o tutti. El concertino de los once primeros conciertos de la serie está formado por dos violines y un violoncello. El último de la serie exhibe como concertino un violín en solitario, presagiando el futuro concierto "clásico".

Concierto No 4 en Re mayor, Op 6
De los doce conciertos del Opus 6, los primeros ocho se reconocen como concerti da chiesa (o de iglesia). Los restantes son concerti da camera. La distinción reside, siguiendo la tradición de la sonata da chiesa o da camera, en el número de movimientos que exhiben, generalmente mayor en los concerti da chiesa (cuatro o seis). En este caso, son cuatro, en secuencia alternada lento-rápido.

Movimientos:
00:00  Adagio – allegro
03:31  Adagio
05:08  Vivace
06:12  Allegro – giga: presto

La versión es de la agrupación de música antigua Voices of Music, con instrumentos de la época.

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