miércoles, 30 de abril de 2014

Bach: Concierto para teclado en La mayor



Bach, postulante a kantor en Leipzig
"Magdalena, tendremos que salir de Köthen y marcharnos a otro sitio. Aquí ya no hay lugar para un músico".
Son palabras que Magdalena Bach pone en boca de Johann Sebastian para describir el momento en que su marido le confesó que ya estaba harto de la corte de Köthen y que le urgía conseguir una nueva plaza, en otra corte, ojalá de mayor prestigio, lo que, demás está decirlo, no tenía nada de sencillo.
Pero como en términos generales la suerte siempre acompañó al maestro, justo por aquellas fechas quedó vacante el puesto de Kantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, debido a la muerte de su titular, en junio de 1722. Cuando Bach se enteró, se apresuró en enviar su solicitud de admisión. Sin embargo, le esperaba un pequeño calvario.

Nuevo retrato de Bach,
hecho público recientemente
A la primera convocatoria –de la que posiblemente no se enteró Bach– se presentó Georg Philipp Telemann, quien resultó elegido. Pero Telemann sólo estaba haciendo una jugada. Como director musical de las cinco principales iglesias de Hamburgo, su pretensión era forzar a sus autoridades a que le aumentaran el sueldo. Cuando lo consiguió, presentó su renuncia al puesto que acababa de obtener. La Thomaskirche se quedó otra vez sin Kantor.

Para la segunda convocatoria, se cuenta que Bach no envió su solicitud a tiempo, o que, si lo hizo, no anduvo con suerte pues el favorecido fue otro candidato, Christoph Graupner, a la sazón Kapellmeister de la corte de Darmstadt. Pero para tomar posesión, Graupner debía solicitar el permiso de su empleador, el landgrave (el príncipe, o también, conde) de Darmstadt. Pasaron las semanas y el permiso no llegó. El Consejo de la ciudad de Leipzig debió reunirse otra vez... la Thomaskirche seguía sin Kantor.

Las obligaciones
La mayor dificultad que enfrentaba la iglesia para llenar la vacante era que el candidato, además de encargarse de la música de la iglesia, debía enseñar canto a los niños de la Thomasschule, la escuela que regentaba la iglesia desde antes de la reforma luterana. Enterado de ello, Bach se comprometió –en caso de conseguir el nombramiento– "a conformarse con los planes de estudio, tal como están ordenados actualmente o como se ordenen en el futuro, y en particular a enseñar el canto a los niños que sean admitidos en la escuela, no sólo durante el horario normal establecido, sino también en privado y gratuitamente".

A fines de abril de 1723 tuvo lugar la sesión definitiva del Consejo. Todos los consejeros presentes dieron su voto a Bach. Luego de aceptar las condiciones de su nuevo trabajo y de resultar aprobado en un breve examen de teología, Johann Sebastian Bach tomó posesión del puesto de Kantor de la Thomaskirche el 15 de mayo. Tenía 38 años.



Concierto IV para teclado y orquesta en La mayor
Con excepción de los conciertos de Brandenburgo, todos los conciertos para teclado y orquesta de Bach fueron escritos originalmente para otro instrumento solista, posiblemente en Köthen, y "arreglados" para teclado en Leipzig, alrededor de 1738. Se cree que este concierto fue escrito originalmente para oboe d'amore. En todo caso, sólo han sobrevivido las versiones para teclado. 

Respecto de la versión "original" para clavecín y cuerdas, la que aquí se presenta muestra cierta modernización, si cabe el término. En vez de clavecín, piano; y en cuanto a la orquesta, ha crecido un poco desde los originales violines I y II, viola y continuo.

Movimientos:
00       Allegro
04:49  Larguetto
09:57  Allegro ma non tanto

La versión, solo audio, es de la pianista portuguesa Maria Joao Pires, acompañada de la Gulbenkian Orchestra, de Lisboa.

........................................................................................................................................
Amigo visitante:
Si has disfrutado de la lectura y de la música que este blog ofrece libremente, puedes apoyar su mantención y continuidad de manera concreta mediante la compra online del relato "El atrevido amante de los silencios", primera entrega de la serie Cuentos para Músicos, de la que es autor el escribidor de este blog.


Y si te gustó el artículo, usa estos botones para compartirlo en Facebook, Twitter, o para recomendarlo en Google

miércoles, 23 de abril de 2014

Chopin: Scherzo N° 1



Para 1833, apenas dos años después de establecerse en París, Frédéric Chopin había conquistado a buena parte de la alta sociedad francesa, al punto de que la Revue Musicale de esos años pudo expresar su opinión del músico polaco en los siguientes términos:
"Chopin se aparta en forma deliberada de los caminos trillados. Su ejecución y su composición han sido aceptados desde el comienzo con tal consideración, y ha adquirido tanta reputación, que en opinión de muchos este artista es un fenómeno inexplicable."
Y, curiosamente, todo aquello también resultaba inexplicable para el mismo Chopin. En carta a un amigo polaco de la infancia, escribe, en enero de 1833:
"¡Ya estoy lanzado! Me veo en la alta sociedad, entre embajadores, príncipes y ministros, y no sé por qué milagro, pues no he hecho nada para entrar en ella. Pero dicen que para mí es indispensable codearme con esa gente, porque de ahí, afirman, viene el buen gusto. En el acto eres poseedor de un gran talento si has sido escuchado en la embajada de Inglaterra o en la de Austria. Tocas mejor si la princesa de Vaudemont te ha protegido..."
Buenos tiempos
No sé por qué milagro, escribe Chopin. Eso sí que es increíble. Nada de fatuo tenía Chopin, al parecer. Es que por esos años las cosas marchaban bien, en general. Sus alumnos, al comienzo aficionados la mayor parte, pertenecían a la aristocracia parisina. Ello le permitía cobrar sus lecciones a 20 francos la hora. Si consideramos que, por ejemplo, su criado le significaba un desembolso de 70 francos mensuales, los veinte francos por hora no le venían nada de mal.

Otra historia, muy distinta, es la relacionada con los réditos por obra publicada. Chopin vendió a sus editores la totalidad de su obra en apenas 17.000 francos. Forman parte de toda esa producción los cuatro scherzos publicados entre 1835 y 1843.

Scherzo N° 1 opus 20 en si menor
Esbozado con alguna probabilidad en 1831 en Stuttgart mientras iba camino a París desde Viena, el Scherzo N°1 fue publicado en París en 1835, con dedicatoria a su amigo Thomas Albrecht, quien luego del fallido levantamiento de Varsovia de 1831 le había sugerido con mucho acierto no regresar a Polonia.

La obra inaugura el modelo al que Chopin será fiel en los tres scherzos posteriores. Innovando en cuanto al nombre y la forma, los scherzos de Chopin no son una diversión ni forman parte de una obra mayor donde estén destinados a separar el allegro del adagio o bien uno de éstos del final de la pieza, al estilo de Mozart o Haydn. Son, en palabras del pianista y director Alfred Cortot "...juegos aterradores; son danzas, pero afiebradas, alucinantes; sólo parecen seguir el ritmo de los tormentos humanos", lo que aplica, de manera genuina, al menos a los tres primeros scherzos.
La versión es del pianista chino Yundi Li.
[El título que anotó el youtuber está errado, es el Opus 20, no el 30]


Estructura
Al igual que el resto de los scherzos, la pieza es de naturaleza ternaria, con estructura ABA con coda, es decir 1er tema (00), 2do tema (3:50), y vuelta al primero (7:00), más una coda (9:12). Se inicia con dos acordes en fortissimo que introducen el primer tema a una tremenda velocidad poniendo al intérprete tempranamente en aprietos. La sección central le ofrece una desahogada tregua en forma de una tierna canción de cuna, tomada –algo inusual en Chopin– de una melodía popular ("Duerme, Jesucito, duerme"). Luego reaparecerá el trazo furibundo que, después de su repetición, desembocará en una breve coda que conducirá la pieza a un final brillante.

..................................................................................................................................
Amigo visitante:
Si te gustó el artículo, mucho te agradecemos si lo compartes en Facebook, o Twitter, o lo recomiendas en Google

lunes, 14 de abril de 2014

Luigi Nono: "Il canto sospeso"



A principios de los sesenta, el compositor italiano Luigi Nono comenzó a dar conciertos en las fábricas italianas con el fin de encontrar en la clase obrera un público nuevo al que interesar por la música clásica, pero no encontró ninguno. Obedecía esta loable actitud a la firme creencia –compartida por su compatriota y notable pianista Maurizio Pollini–, en que el arte debía ser para todos, lo que quizá sea cierto en un futuro lejano, aunque como ya señaló Paul Valéry en 1928: "el futuro ya no es lo que era".

Un músico de vanguardia
Nacido en Venecia en 1924, Luigi Nono comenzó su carrera de compositor durante la Segunda Guerra Mundial, y en 1950 estrenaba su primera obra moderna para orquesta de cámara, Variazioni canoniche, en Darmstadt, donde conoció al año siguiente a su colega Stockhausen quien lo animó y lo comprometió aún más con la música contemporánea. Algunos años más tarde, sin embargo, rompió con el maestro alemán luego de dictar una conferencia que tituló "La presencia histórica en la música de hoy", donde dejaba sentado que la música de vanguardia sólo era genuina si constituía una expresión de rechazo a la cultura dominante.

Luigi Nono (1924 - 1990)
La militancia
Del mismo modo se intensificó su compromiso con el pensamiento socialista. Militante de la resistencia italiana contra el fascismo, ingresó en 1952 al Partido Comunista Italiano, y su obra comenzó a nutrirse de la lucha de los trabajadores del mundo entero por mejorar sus condiciones de vida, lo que se vio reflejado tempranamente en su Epitaffio per Federico García Lorca para voces solistas, coro y orquesta, de 1951-53, a la que seguirá en 1956 su cantata Il canto sospeso, cuyos textos están basados en cartas de los partisanos condenados a muerte por el fascismo.
América Latina no fue ajena en la preocupación de Luigi, y con Una ola de fuerza y luz de 1972 rendirá un homenaje al militante de la ultraizquierda chilena Luciano Cruz, muerto el año anterior.

Il canto sospeso
Dedicada "A todos ellos" (los partisanos), la cantata toma su nombre (en traducción libre, "El canto suspendido") de un verso del poema If we die, de Ethel Rosenberg, que fue condenada a muerte y ejecutada en 1953 en EEUU junto a su marido Julius, acusados ambos de espionaje para la extinta URSS.
La obra, considerada uno de los ejemplos más notables de composición serial de mediados del siglo XX, y que le dio a Nono renombre internacional, está compuesta para voces solistas, coro mixto, orquesta y cinta magnetofónica. Conformada por nueve secciones, que se extienden por 28 minutos, se presenta aquí el último fragmento (solo audio), protagonizado por coro mixto y tres timbales. (Se recomienda su audición con audífonos).


Amigo visitante:
Si te gustó el artículo, compártelo en Facebook, o Twitter, o recomiéndalo en Google

jueves, 10 de abril de 2014

Beethoven: Sonata Op. 49 N° 2



Alrededor de 1800, la sonata "clásica" entendida como aquella que surgió del magín de Clementi, Haydn, Mozart o Beethoven, no era todavía una pieza de concierto, en el sentido de una obra para ser interpretada en el marco de un "recital" de piano. Y por varias razones, entre ellas, que los recitales no existían ni tampoco los intérpretes en solitario. Todo ello tomará un tiempo. Es más, en época tan tardía como 1838, Franz Liszt, el virtuoso por excelencia, recibirá en La Scala de Milán una fría acogida a un programa íntegramente dedicado a sonatas de Beethoven. El público, simplemente, no estaba preparado. Y eso que el maestro había muerto hacía once años.

El opus 49
Menos preparado estaba, desde luego, recién despuntado el siglo. Pero la publicación de las obras comportaba beneficios económicos. Se entiende así que, hermanadas en el tiempo a las portentosas Appassionata o Waldstein de 1804, Beethoven haya decidido publicar en 1805 un par de sonatas muy sencillas que conforman su opus 49, las llamadas "sonatas fáciles" o también, "sonatinas". De estructura muy simple y poco exigentes técnicamente, fueron escritas con seguridad mucho antes, en la década anterior, para el estudio y solaz de sus alumnas, quienes las habrán interpretado en casa, como era la costumbre, en compañía de sus padres, los amigos nobles de Beethoven.

Sonata N° 20 (op. 49 N° 2)
Escrita en la tonalidad de sol mayor, la segunda de las sonatas del opus 49 es la más fácil de las dos y, desde luego, la más fácil de todas las sonatas de Beethoven. Por ello quizá solo es posible escucharla en vivo con ocasión de la integral de las sonatas del maestro, oportunidad que brindó Daniel Barenboim en Berlín a mediados de 2005.



Movimientos
La bella y sencilla sonata de apenas ocho minutos de duración, tiene solo dos movimientos y, curiosamente, casi no contempla indicaciones dinámicas (solo dos pianissimo en el minueto), lo que de buenas a primeras podría parecer una complicación aunque más bien se traduce en un interesante reto para el intérprete quien debe dar muestras de buen gusto nacidas de su propia intuición musical.

00     Allegro ma non tropo  Exposición, en sol mayor: 00 - 1:22. Debe repetirse.
         Sección de desarrollo, con una cuota de dramatismo: 2:43 - 3:03.
         Recapitulación: 3:04.

4:32 Tempo di menuetto  Beethoven tampoco entregó indicaciones sobre la articulación de la mano izquierda, si legato o no, para el motivo principal (que Beethoven reutilizará en su Septeto opus 20). Barenboim escogió legato.
         Sección media: 4:48. Repetición del tema en la octava superior: 4:55.
         Separado por diversos episodios, el tema se repite seis veces, lo que ha inspirado a algunos intérpretes a adicionar, cada vez, uno que otro ornamento. No es el caso de Barenboim que no se aparta aquí un milímetro de lo escrito por Beethoven.
         6:33 Nuevo episodio, con algo de brío.
         7:43 La pieza se encamina a su conclusión, finalizando muy quedamente con dos acordes de dominante y tónica; delicatissimo, es el abordaje generalizado, aunque Beethoven no dijo una palabra de ello.

Como ya se indicó, Beethoven reutilizó el tema del minueto en el Septeto opus 20, esta vez revestido de cierto carácter de danza rústica. Se presenta aquí el trozo en versión de la agrupación Chicago Chambers Musicians.
Con el debido respeto, me quedo largamente con la versión para piano.


Amigo visitante:
Si te gustó el artículo, compártelo en Facebook, o Twitter, o recomiéndalo en Google

sábado, 5 de abril de 2014

Offenbach-Binder: Obertura de "Orfeo en los Infiernos" ("Can-Can")



De origen alemán, el prolífico autor de operetas Jacques Offenbach se ganó el sustento en París como violoncellista virtuoso antes de asumir en 1850, a los 31 años, la dirección de la orquesta del Théatre Français donde, muy a su pesar, jamás consiguió que se programara alguna de sus obras. Muy molesto con ello, cinco años después, decidió formar su propia compañía, con asiento en un pequeño teatro al que bautizó con el nombre de Théâtre des Bouffes-Parisiens.

Orfeo en los Infiernos
En su nuevo centro de operaciones, Offenbach estrenará obras escénicas musicales breves muy ingeniosas cuyos textos humorísticos y pegajosas melodías harán furor en el París de la época. Entusiasmado con el éxito y la acogida dispensada a su inventiva musical, amén del levantamiento de las curiosas restricciones que contemplaba su licencia (un solo acto y máximo tres artistas), en 1858 estrenará una obra mayor, la sátira mitológica Orphée aux enfers (Orfeo en los Infiernos), una deliciosa parodia donde hace mofa del mito de Orfeo, poeta y cantor, y de su mujer Eurídice, regodeándose de pasada con el Orfeo y Eurídice de Gluck.
La obra es, desde luego, también una sátira social, donde al novedoso personaje La Opinión Pública le cabe una participación destacada y que, más de un siglo después en versión de los años ochenta en Londres, dibujará un retrato satírico de la Primera Ministra británica Margaret Thatcher.

Jacques Offenbach (1819 - 1880)
Los dioses y el can-can
Pero no solo Orfeo es ridiculizado sino la producción completa de dioses griegos. Repleta de deliciosas incongruencias, la obra presenta a Júpiter, Venus, Juno, Cupido, Marte, Plutón, Diana, Mercurio, Minerva, Morfeo, y el infaltable Baco, en situaciones dispensadas de toda reverencia, cuyo clímax sobrevendrá al final del segundo acto, cuando los dioses deban bailar un irreverente can-can, danza de invención reciente y practicada con ardoroso entusiasmo en los salones de baile de las clases populares parisinas, a mediados del siglo XIX.

La crítica
Sin embargo, la recepción al estreno del 21 de octubre de 1858 fue más bien mediocre, si bien logró impresionar a algunos críticos. Offenbach decidió entonces revisarla, dotándola de nueva orquestación y ampliando los dos actos originales hasta completar cuatro actos y doce escenas. La mordaz opinión de un crítico de la época –a quien el compositor respondió señalando que los textos que cantaba uno de los personajes de la obra estaban basados en sus opiniones– revirtió en un tremendo espaldarazo a la obra, que luego de la escaramuza gozó de 228 representaciones antes de ser suspendidas por corto tiempo, debido simplemente a que los intérpretes necesitaban un merecido descanso.

Carl Binder (1816 - 1860)
Nueva obertura
La obra regresó a los escenarios algunas semanas después, y en 1860 se representaba en Viena exitosamente y con obertura nueva. A la original, bastante breve, el compositor de operetas austríaco Carl Binder agregó una serie de episodios que culminan con el célebre can-can.
La nueva obertura se inicia con una punzante fanfarria, a la que sigue un solo de clarinete que introducirá una tierna canción de amor a cargo del oboe (1:44). Tras un breve pasaje dramático (3:26), el concertino anuncia los primeros compases de un sosegado vals (4:18) que luego adquiere cierto dramatismo. Por último, el ampliamente difundido can-can arranca con toda su disparatada alegría en 6:59.
La versión es de la Orquesta Juvenil Eslovena Gimnazija Kranj.


Amigo visitante:
Si te gustó el artículo, mucho te agradeceremos que lo compartas en Facebook, o Twitter, o lo recomiendes en Google