lunes, 30 de septiembre de 2013

Mozart: Concierto para piano N° 27


Carta de Mozart a Puchberg, solicitando un nuevo préstamo. Agosto 14 de 1790

Entre los años 1782 y 1786 Wolfgang Amadeus Mozart publicó y estrenó en Viena la asombrosa cantidad de quince conciertos para piano, destinados a formar parte de sus presentaciones en público que, aparte de las lecciones a sus pupilos, constituían por esos años la manera natural de generar ingresos para un compositor que no contara con el favor de una corte. Según la costumbre, las funciones incluían la presentación de cantantes y otros números diversos con el objeto de entregar al público vienés un programa variado para que no decayera el interés durante las cuatro horas que por lo general duraban los conciertos. Desde luego, el "borderó" debía repartirse entre todos los artistas.

Pero en 1887 Austria inició una impopular guerra contra el Imperio Otomano, con lo que la aristocracia vienesa decidió concentrar su interés en la protección de sus bienes y en blindar a sus hijos de la conscripción, de modo que los alumnos disminuyeron notoriamente así como el interés por asistir a espectáculos musicales. Así, tuvieron que pasar dos años antes de que Mozart escribiera un nuevo concierto para piano, el llamado "de la coronación", en 1788, y el último de ellos, el concierto en Si bemol K. 595, fechado en su catálogo el 5 de enero de 1791, exactamente once meses antes de su muerte.

Constanze Mozart (1762 - 1842)
A fines de 1789, algo marchitos los laureles de Las Bodas de Figaro (1786) y Don Giovanni (1787), la situación económica de Wolfgang no era de lo más alentadora. Cuando Constanze dio a luz una hija en noviembre de ese año –que vivió escasos seis meses– contaba con apenas dos alumnos, de modo que se vio obligado a solicitar una vez más el apoyo financiero del increíblemente generoso Michael Puchberg, próspero comerciante vienés y compañero de logia de Amadeus.
No son pocos los autores que alguna vez solicitaron ayuda de algún mecenas, pero ninguno lo ha hecho de manera más apremiante y desgarradora que Mozart.
"Si tuvieseis por mí bastante amistad y bondad para concederme un préstamo de mil o dos mil florines, durante uno o dos años, al interés legal, me arreglaríais. Vos mismo podéis comprender que resulta penoso, cuando no imposible, vivir teniendo que estar siempre pendiente de los próximos ingresos. No es posible poner orden en una situación si no se dispone de una pequeña reserva. Si me hicieseis este favor, estaría en condiciones de devolvéroslo más fácilmente, mientras que, tal como estoy, todos los pagos se me amontonan y me quedo sin dinero en cuanto lo cobro. Menos abrumado por las preocupaciones, podría trabajar con el ánimo más ligero y, por consiguiente, ganar más. Si no me ayudáis, perderé mi honor y mi crédito, que es lo único que aún deseo conservar. Si atendieseis mi ruego, podría respirar desahogadamente..."
El comerciante masón guardó celosamente estas cartas, todas, poco más o menos, del mismo tenor. Hoy valen muchísimo más de lo que alguna vez prestó al genio salzburgués, quien, dicho sea de paso, sólo pudo cancelar la deuda en un par de ocasiones.

En marzo de 1791 Mozart ofreció en Viena una de sus últimas presentaciones en público. En esa oportunidad, brindó a la audiencia el concierto N° 27 para piano y orquesta en Si bemol mayor.
El concierto se presenta aquí, completo, en versión de la excelente pianista portuguesa Maria Joao Pires, acompañada de la Chamber Orchestra of Europe, conducida por el director británico Trevor Pinnock.


A diferencia de la brillantez de los conciertos inmediatamente anteriores, es ésta una obra íntima, de carácter recogido y sin el menor rasgo de espectacularidad de la que el solista u orquesta pudieran servirse. A ratos misteriosa, en otros luminosa o trágica, la obra construye su unidad en base a una mezcla genial de intensidad y elegancia.

Movimientos:
Allegro  Sobre un sencillísimo acompañamiento que dura un solo compás, las cuerdas inician una bella melodía cantabile salpicada por cortas intervenciones de los instrumentos de viento madera. El sentido de elegancia y moderación se ve reforzado por una instrumentación que omite trompetas y tímpano. En 2:56 el piano hace su entrada  redibujando el motivo inicial.

Larguetto (14:25)  Catalogado por algunos de "religioso", un tema muy simple es ofrecido por el piano solista con suma inocencia; de escasa elaboración, solo cuando Mozart lo estimó imprescindible. Una segunda idea, no obstante su brevedad la más reconocible, en 15:17. Reaparece en 18:57.

Allegro (21:07)  De sosegado candor, su primer tema recuerda la canción que Mozart incorporó inmediatamente a continuación en su catálogo, la celebrada Sehnsucht nach dem Frühling (Anhelo de Primavera, K. 596).
Finalizado el concierto, Maria Joao Pires nos ofrece un par de encores: Allegro y Andante de la sonata en Re mayor para cuatro manos, acompañada del director que, por supuesto, también es pianista.

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miércoles, 25 de septiembre de 2013

Chopin: Estudios del opus 10




El estupendo sitio web medici.tv ofrece conciertos on line desde grandes salas de todo el mundo. Solo tienes que suscribirte y cancelar una pequeña suma. Si no deseas pagar, está la posibilidad de ver algunos de los conciertos en diferido. Según entiendo, es sólo desde hace unos días que el sitio permite que sus videos sean incrustados en otro sitio, que es precisamente lo que hoy hago y que, por supuesto, agradezco con toda mi alma.

En la oportunidad, el pianista canadiense de dieciocho años, Jan Lisiecki, ofrecía un recital con música de Bach y Chopin realizado el 25 de julio de 2013 en la iglesia de Verbier, en Suiza.
La calidad de los videos permitía verlos en pantalla completa. Si agregábamos audífonos, nos parecía estar allí presentes.
Para no abusar de la bondad de los Medici, había intentado agregar valor al video incorporando unas breves notas sobre las piezas que estamos escuchando. Pero...
[Agregado el 09.01.13]
No podía ser verdad tanta maravilla. Medici.tv permite hacer lo que con tanto entusiasmo señalé, solo por el lapso de un mes. Luego, clausura la posibilidad de incrustar los videos en otras páginas. Es lo que le sucedió a este post. He mantenido lo que había escrito porque todavía es posible ver y escuchar a Jan Lisiecki en la página de Medici. Y porque la bondad de la página no se ha alterado, como no sea por lo ya dicho.
Y en vista de que me había "explayado" con cada uno de los estudios de Chopin, decidí mantener el post reemplazando el vídeo: la versión es, ahora, de Claudio Arrau, para compensar las molestias (solo audio, lamentablemente).



12 Estudios del Opus 10. Dedicados "a mi amigo Franz Liszt", se publicaron en París en 1833, cuando Chopin tenía 23 años. Se trata, como sabemos, de piezas breves destinadas a la práctica de la habilidad y técnica en el teclado. 
  • 0:00  N° 1  en Do mayor: extensión y seguridad en el desplazamiento de la mano derecha en toda la extensión del teclado.
  • 1:50  N° 2  en  La menor: Independencia de los dedos débiles (3o, 4o, y 5o).
  • 3:10  N° 3  en Mi mayor: Digitaciones de sustitución, seguridad del ataque en posiciones complejas apartadas.
  • 7:41  N° 4  en Do sostenido menor: Igualdad de brío y volubilidad en los dedos de ambas manos.
  • 9:54  N° 5  en Sol bemol mayor: Escrito sobre las teclas negras, paso del pulgar sobre ellas. Liszt lo llamó "una improvisación magnífica".
  • 11:34  N° 6  en Mi bemol menor: Práctica del legato en extensión.
  • 14:25  N° 7  en Do mayor: Trabajo de las notas dobles. Flexibilidad de la muñeca.
  • 16:01  N° 8  en Fa mayor: Paso del pulgar en velocidad y fluidez.
  • 18:22  N° 9  en Fa menor: Independencia de las dos manos.
  • 20:29  N° 10  en La bemol mayor: Movilidad individual de los dedos, desarrollo de fuerza en el meñique.
  • 22:42  N° 11  en Mi bemol mayor: Grandes acordes arpegiados de las dos manos simultáneamente.
  • 25:43  N° 12  en Do menor ("Revolucionario")  La mano izquierda, furiosa, debe barrer todo el teclado. 
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lunes, 23 de septiembre de 2013

Schubert: Impromptus del Opus 142



El cuadro representa una vista de la calle Kettenbrücken, en la localidad de Neu Wieden, cercana a Viena. En el edificio del centro tenía sus aposentos Ferdinand Schubert, también músico y compositor, y hermano mayor de Franz.
Hasta allá se había trasladado el pequeño Franz Schubert a finales del verano de 1828 en busca de aires más saludables que los que le ofrecía Viena. Estaba claramente enfermo y necesitaba con urgencia que sus pulmones se descongestionaran, para volver a producir. Además, había decidido perfeccionar sus conocimientos en lo concerniente a la técnica del contrapunto y de la fuga, para lo cual necesitaba tiempo y una mejora del ánimo.

Desde hacía dos años su salud se había deteriorado seriamente, y luego del rechazo a su solicitud para ocupar el puesto vacante de director de capilla de la corte, a lo que se sumó la muerte del venerado maestro Beethoven en 1827, entró en un estado severo de depresión. Es cierto que el lustre de Beethoven tal vez oscureció el propio brillo de Schubert, sin embargo esto no lo prejuició en su contra, aunque en una ocasión expresó ante un amigo serias dudas de que alguien, incluido él mismo, fuese capaz de superar al maestro. A la muerte de Beethoven, pese a su salud delicada y la intolerable depresión, el pequeño Franz junto a todos sus amigos, acompañó el cortejo llevando él mismo una de las antorchas, según cuenta la tradición.

Franz Schubert (1797 - 1828)
Pero no obstante la feble condición espiritual, el genio creativo de Franz no decayó. De ese año son, entre otros, los Tríos para piano y cuerda, los Momentos musicales y los muy celebrados ocho Impromptus, compuestos en el otoño de 1827, y que conforman los opus 90 y 142. Recién ese año los editores vieneses han comenzado a vislumbrar que podrían tener ante sí a un músico de auténtica valía. Quizá ello explique que de los cuatro impromptus del Opus 90 (D. 899, según el revisor de su catálogo, Otto Erich Deutsch) sólo dos de ellos, los primeros, hayan sido publicados en vida del compositor. Los dos restantes y los cuatro impromptus del Opus 142 (D. 935) sólo vieron la luz pública en el año 1857, a treinta años de su composición, y a casi veinte de la muerte de su autor, en la más absoluta pobreza y alojado de gracia en la casa de su hermano Ferdinand. Sus posesiones al momento de morir, a los 31 años, eran algo de ropa y un buen número de partituras, cuyo valor fue estimado en 63 florines. Los gastos del funeral ascendieron a 270.



Los Impromptus son quizá las "pequeñas piezas" de Franz Schubert que han adquirido mayor popularidad. Más o menos próximos a los nocturnos de Chopin, poseen sin embargo personalidad propia y muestran a las claras una profunda y sólida musicalidad romántica, llegando a exhibir incluso cierto dramatismo dentro de la gracia y el encanto que les es propio.

Los cuatro impromptus del Opus 142 se presentan aquí como obra completa –de acuerdo con la tradición concertística– en versión del pianista canadiense de origen libanés Karl Wolf –su nombre artístico.

00:00 N° 1 en Fa menor, escrito en forma rondó: un tema principal alterna con otro contrastante.
10:42 N° 2 en La bemol mayor. Sus primeros compases recuerdan vivamente los propios de la sonata N° 12 de Beethoven. Es muy probable que Schubert los haya pedido "prestados", no era raro en la época.
18:06 N° 3 en Si bemol mayor. Quizá el más popular de todos. Un tema con variaciones. En este caso, Schubert se prestó a sí mismo el tema principal, tomándolo de la música incidental que se le solicitó compusiera para el drama teatral Rosamunda.
29:26 N° 4 en Fa menor. Una pieza intensa, el más exigente de todos los impromptus. Finaliza espectacularmente con una escala de la mano derecha que recorre el teclado de un extremo a otro.

Servicio a la comunidad. El impromptus N° 4 será parte del recital que el pianista austriaco Ingolf Wunder –acreedor del segundo premio en el Concurso Chopin Varsovia 2010– presenta este próximo miércoles 25 de septiembre en el Teatro Municipal de Santiago.

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domingo, 15 de septiembre de 2013

Brahms: concierto piano N° 1 - Maestoso



Después de que Robert Schumann muriera en un sanatorio en 1856 dejando a su esposa Clara viuda y a cargo de la mantención de los siete hijos de la pareja, el amigo de la familia Johannes Brahms se volvió un apoyo indispensable para Clara y, hasta donde podemos imaginar, puede que avizoraran ambos una eventual unión en algún momento de sus vidas futuras, pese a los diecisiete años que le llevaba Clara al joven músico. En cualquier caso, los sueños, si los hubo, debieron ser pospuestos. Clara debió proveer el cuidado de sus hijos mediante una cadena interminable de conciertos, y desde luego, se hizo urgente para Johannes, de veinticuatro años, consolidar una carrera como compositor.

En 1857, y luego de salvar con éxito un comedido examen, Johannes Brahms consiguió su primer cargo oficial al ser contratado como músico de la modesta corte de Detmold, para cumplir funciones desde septiembre a diciembre de ese año. Sus deberes consistían en dar lecciones de piano a la princesa Friederike, dirigir el coro y presentarse como pianista en los conciertos que la corte programase.

Johannes Brahms, de 20 años
La posición tenía varias ventajas: el salario de tres meses alcanzaba para vivir modestamente todo un año, la princesa era una diligente pupila, la dirección del coro servía muy bien a sus propósitos de músico profesional y, por sobre todo, tenía las mañanas libres, pudiendo disponer de ellas a su antojo. Johannes las ocupó en pasear por los alrededores y en continuar el trabajo con sus propias composiciones, especialmente aquellas que ya comenzaban a mostrar un proceso largo de gestación.

Desde 1854 trabajaba en la composición de una sinfonía que, no habiendo cuajado, intentó transformar en una sonata para dos pianos que tampoco llegó a término. Pero el material estaba allí, disponible. De modo que luego de su segunda temporada en Detmold, y en base a los elementos que quizá se habían resistido a tomar otra forma, finalmente pudo ver la luz el Concierto para piano N° 1, en re menor.

Compuesto de tres movimientos y de una duración algo extensa, el concierto tuvo un tibio estreno en Hanover, el 22 de enero de 1859, con Brahms al piano y su amigo Joseph Joachim en la dirección. Cinco días más tarde, en Leipzig, recibió una silbatina. Hoy es considerado una obra maestra. Al parecer, Brahms tenía razón cuando, al término de la función en Leipzig, envió a Joachim estas palabras:
"Después de todo estoy aún en fase de experimentación y voy orientándome a tientas. Sin embargo, pensándolo bien... los silbidos fueron en verdad excesivos."


Se presenta aquí el primer movimiento, maestoso, en versión del pianista húngaro Dénes Várjon, acompañado por la Budapest Symphony Orchestra, bajo la dirección del animoso violinista y director, también húngaro, Gábor Takács-Nagy, en una presentación del año 2010 en el Béla Bartók National Hall, de Budapest.

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viernes, 13 de septiembre de 2013

Antonio Soler: Sonata N° 88 para clave



Creada en 1373 por el papa Gregorio XI (por ese entonces, en Avignon), la orden monástica de San Jerónimo prescribe una vida religiosa en soledad, silencio, oración y penitencia. Entregados al Señor a tal extremo, las actividades diarias de los monjes de la orden comenzaban a las cinco de la mañana y entre rezos, lecciones y oraciones ante las Estaciones del Vía Crucis, terminaban a las doce de la noche con un último ejercicio de vida contemplativa y oración.

Pero al clavecinista y compositor español Antonio Soler y Ramos, más conocido hoy como el Padre Soler, no lo arredró tanto sacrificio personal y cuando contaba poco más de veinte años ingresó a la orden, dispuesto a llevar una vida de penitencia. Había comenzado sus estudios musicales a los seis años, y diez años más tarde se desempeñaba como maestro de capilla en la catedral de Lérida.  En 1752 ocupó el cargo de organista y director del coro del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde pasó a formar parte de la comunidad de monjes jerónimos del monasterio, y en cuya compañía permaneció hasta su muerte, en 1783.

Resulta asombroso, entonces, que el grado de devoción ya señalado no haya sido obstáculo para que el padre Soler, en su condición de monje jerónimo, haya sido capaz de componer más de 200 sonatas para clavecín, 6 quintetos para órgano y cuerda, 6 conciertos para dos órganos, 9 misas, 25 himnos eclesiásticos, 5 réquiem y 60 salmos, amén de un elevado número de magnificats, motetes y villancicos.

A esta vasta producción musical debe añadirse la construcción de un instrumento de teclas y cuerdas que llamó afinador o templante, y la escritura de un tratado de armonía, Llave de la modulación y antigüedades de la música, publicado por la comunidad jerónima de El Escorial en 1762, y que suscitó alguna controversia por sus avanzadas teorías sobre la modulación.

Alumno de Doménico Scarlatti mientras estuvo en El Escorial, el padre Soler es quizá el músico más importante del siglo XVIII en España. Si bien estableció diferencias con su tutor, la música de Soler está ciertamente influida por la huella que dejó en España el compositor italiano, lo que se aprecia con claridad en sus sonatas para clavecín, especialmente en el reiterado uso del cruce de manos y grandes saltos.
Las "sonatas" de Soler (así como las de Scarlatti) son piezas muy breves de un solo movimiento; llevan ese nombre como equivalente de "música instrumental" para diferenciarlas de la música vocal ("cantatas") y tenían como finalidad la práctica del instrumento y la diversión de quien las ejecuta.

Se presenta aquí su sonata para clave N° 88 en re menor, interpretada al piano por el músico suizo Jean Baptiste Muller.


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martes, 10 de septiembre de 2013

Carl Orff: Carmina Burana


Página original del manuscrito, con la imagen de la Rueda de la Fortuna
(reino - reinaré - reinaba - ya no tengo reino)

En 1934, un comerciante en libros de segunda mano le presentó al compositor alemán Carl Orff un volumen de poemas medievales que provenían de un manuscrito –hoy conocido como el códice Burana– descubierto en el monasterio benedictino de Beurn en 1803 pero cuya data era muy anterior. La colección contenía más de doscientos poemas de los siglos XII y XIII en latín medieval, y otros cincuenta en alemán con mezcla de alocuciones latinas o francesas.

El compositor quedó profundamente impactado con la vitalidad de los poemas, y seleccionó 25 de ellos para construir una música distinta, rítmicamente potente al punto de parecer casi primitiva, que estrenó el 8 de junio de 1937 con el nombre de "Carmina Burana: Canciones profanas para solistas y coros con acompañamiento de instrumentos e imágenes mágicas".

Carl Orff (1895 - 1982)
No era la primera obra que componía Orff, desde luego, pero a raíz del éxito y reconocimiento internacional conseguido con Carmina, el compositor mandó retirar cuanto había compuesto antes de 1934, pues entendió que de ahí en adelante su prestigio debía cimentarse en la autoría de dramas escénicos, de lo que dará acabada muestra una fértil producción que finalizará en 1971 con su drama La comedia del fin de los tiempos, y en la que destacan sus tres obras más populares: la mentada Carmina Burana, La Chica Lista, y Catulli Carmina (poemas de Catulo).

Los poemas –en su gran mayoría anónimos– que forman la colección original de las "canciones de Beurn" (Carmina Burana - pronúnciese Cármina), cantan indistintamente al amor, el vino, la naturaleza; y también los hay satíricos y "didácticos". Son llamados genéricamente textos "goliardos", palabra utilizada en la Edad Media para referirse a clérigos vagabundos, monjes de vida disipada y estudiantes pobres que proliferaron en Europa con el auge de la vida urbana y el surgimiento de las universidades en el siglo XIII. El resultado es, efectivamente, una obra poética desenfadada, hasta grosera, que se cantaba en las calles, tabernas, o en comparsas universitarias. Jamás, desde luego, en la iglesia.

Las melodías, en la obra de Orff, se repiten en cada estrofa casi sin variantes, llevando a que su riqueza rítmica, tal vez, se constituya en su característica más importante. Su sección más conocida es el fragmento O Fortuna, que se canta al inicio y final de la obra.
La versión es de la Johann Strauss Orchesta, dirigida por André Rieu, en Maastricht, el año 2012, con ocasión de cumplirse 25 años desde la fundación de la orquesta, en 1987, por el mismo Rieu.



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domingo, 8 de septiembre de 2013

Moisés Moleiro: Joropo venezolano



El joropo es un baile y un ritmo folklórico autóctono de los llanos de Venezuela y Colombia, probablemente originado en los bailes flamencos y andaluces que el conquistador trajo desde el viejo continente, y que aquí adquirió una nueva fisonomía si bien conservó algunos rasgos como por ejemplo el zapateado. Danza nacional de Venezuela, se baila en pareja, con ocasión de fiestas populares, culturales y religiosas, al compás de la música entonada por un grupo de cantores acompañados de cuatro venezolano, arpa llanera y maracas.

Moisés Moleiro (1904 - 1979)
Luego del natural decaimiento de los valses románticos del siglo diecinueve, que con toda justicia accedieron en su época a un espacio en la música académica y de salón, a principios del siglo veinte los compositores venezolanos retomaron el interés por crear obras que elevaran los ritmos autóctonos a nivel de la academia. Entre muchos otros, es el caso del pianista y compositor Moisés Moleiro, autor de sonatinas y toccatas algo "scarlattianas" pero con síncopa y acento venezolanos, y cuya obra más popular terminó siendo, precisamente, un joropo para piano.

Nacido en el estado Guárico en 1904, Moleiro se graduó de pianista en 1927 y dio su primer recital en 1931. Fiel a su acostumbrado estilo de sencillez y transparencia, el compositor fue capaz de transportar al piano –en 1941– el sabor, el ritmo y el carácter festivo que, en principio, solo podrían entregar cuatro, arpa y maracas. Pieza de alta dificultad técnica, el Joropo de Moleiro debiera ser obra obligada del repertorio de todo pianista latinoamericano con conciencia de sus raíces, aunque solo esté destinada a ser interpretada como bis, debido a su brevedad.

Una versión poco glamorosa (en un matinal de TV, suponemos), pero muy correcta, nos ofrece aquí el pianista venezolano Leopoldo Betancourt. (Ruego disculpar la calidad del audio, pero no encontré una mejor entrega.)


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miércoles, 4 de septiembre de 2013

Beethoven: Romanza para violín N° 2



Generalmente se acostumbra señalar que las dos romanzas para violín y orquesta fueron compuestas alrededor de los años 1802 o 1803. Años que no son precisamente alentadores para Beethoven. En 1802 ha escrito un documento –el célebre Testamento de Heiligenstadt–, dirigido a sus dos hermanos, Karl y Johann, a quienes confiesa con profundo dolor su sordera, lamentándose de que le haya tocado, justo a él, un músico, sufrir de tal dolencia. (Pese a tal confesión íntima, el documento ha sido escrito "para ser leído después de mi muerte".)

Para colmo de males, ese mismo año se ha enamorado de su pupila Giulietta Guicciardi, a quien ha dedicado la sonata Claro de Luna. La "damigella contessa" ha hecho crecer tibiamente en el maestro la esperanza de ser correspondido pero para fines de ese año la relación se habrá enfriado completamente. Sin embargo, Ludwig mostrará que es capaz de sobreponerse a todo, pues muy poco después comenzará a trabajar en su tercera sinfonía, además de terminar las romanzas, o afinar el trabajo para su publicación.

L. van Beethoven
Retrato de 1803, por Christian Horneman
Aunque, como se ha insinuado, es probable que las dos romanzas para violín fueran escritas mucho antes. Lo que no presenta dudas es la fecha de su publicación: la N° 1 en Sol mayor (que en realidad es la segunda) fue publicada en 1803, y la N° 2 (la primera), en Fa mayor, en 1805. La conjetura proviene de que en sus años de juventud, alrededor de 1790 –Beethoven tiene veinte años–, el maestro dejó sin terminar un concierto para violín, del que se conoce su primer movimiento, escrito en Do mayor.
No solo la proximidad armónica (Sol y Fa son, respectivamente, la dominante y subdominante de la tonalidad de Do) sino también su afinidad estilística han llevado a pensar que, muy probablemente, las romanzas en su origen fueron escritas pensando en ser incorporadas, una u otra, como movimiento lento a aquel concierto que no llegó a término. Lo que no sería nada de raro si recordamos que Mozart tituló el movimiento lento de su concierto N° 20, precisamente, "Romanza".

De lo que no puede dudarse, en mi modesta opinión, es que, al menos en la gentilmente lírica romanza N° 2 en Fa mayor, Opus 50, estamos frente a un Beethoven estrictamente clásico, un Beethoven de juventud.
La versión es de la Leipzig Gewandhaus Orchestra, dirigida por Kurt Masur, con Renaud Capuçon como solista al violín.


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lunes, 2 de septiembre de 2013

CPE Bach: Concierto p. flauta, re menor



Desde los tiempos del citarista alemán Veit Bach (alrededor de 1555), primer antepasado conocido de Juan Sebastián Bach y según él, su tatarabuelo, la familia Bach dio al mundo tal cantidad de músicos que a los músicos itinerantes que recorrían los pueblos por aquella época, se los llamaba genéricamente "Bachs", independientemente de si pertenecían o no a la ilustre familia.

Esta interminable camada de músicos, surgidos generación tras generación, alcanzó su máxima expresión con la aparición en escena de Juan Sebastián, en 1685. Pero curiosamente, después de su muerte, la producción de genios o talentos se va a extender solo un poco más. De los veinte hijos nacidos de sus dos matrimonios, sobrevivieron cuatro de los siete que tuvo con su primera mujer Maria Barbara, y cinco de los trece que tuvo después con Anna Magdalena. De los nueve sobrevivientes, cinco serán destacados músicos, pero con ellos la producción de artistas llegará a su término.

Carl Philipp Emanuel Bach
(1714 - 1888)
El segundo hijo nacido de su relación con Maria Barbara, y quien será posteriormente muy admirado por Mozart, es Carl Philipp Emanuel, que a los siete años era capaz de leer a primera vista las piezas para teclado de su padre, sin importar el nivel de exigencia. Nacido en Weimar en 1714, no obstante su peculiar genio, Carl Philipp Emanuel ingresará a la universidad a estudiar leyes obedeciendo las estrictas indicaciones de su padre, pues aunque después decidiera dedicarse profesionalmente a la música, con un título en la mano podía aspirar en las cortes a un trato algo más digno que el que se dispensaba a la servidumbre propiamente tal.

Así es como en 1740 lo encontramos, aunque no muy a gusto, en la corte de Federico II el Grande de Prusia, desempeñándose como clavecinista de la corte. Si bien es todo un licenciado en derecho, la relación con Federico no era de las mejores y Carl Philipp pasó unos buenos años intentando conseguir otra posición en alguna otra parte.
La Guerra de los Siete Años, curiosamente, lo alivió un poco porque mantuvo a Federico alejado de la corte. Pero no fue sino hasta 1768 que pudo abandonar a Federico definitivamente para ir a reemplazar al desaparecido Georg Philipp Telemann en el puesto de maestro de capilla de Hamburgo, cargo que mantendrá hasta su muerte, en 1788. Allí fue conocido como "el Bach de Hamburgo", para diferenciarlo, quizá, de su hermano Johann Christian, otro talento, que por su lado logró ser reconocido como "el Bach de Londres".


Muy distante de la rigurosa polifonía de su padre, Carl Philipp Emanuel viene a ser algo así como un "proto-romántico". Aunque su obra se sitúe entre el barroco y el clasicismo, fue el representante principal del movimiento musical Empfindsamer Stil, similar al reconocido Sturm und Drang, que augura los primeros elementos del romanticismo.
Una anécdota sobre una velada musical en casa de los Bach, nos pinta a Carl Philipp como un joven pálido de ojos entornados y casi "poseso", adjetivo que le vendría muy bien a cualquier músico romántico de los años posteriores.

Concierto para flauta en re menor, Wq 22
Mientras estuvo al servicio de Federico el Grande, Carl Philipp compuso cinco conciertos para flauta para ser incorporados al repertorio del rey, quien además de compositor era un flautista de cierto talento, aunque difícilmente pudo interpretarlos pues para ello se requiere la habilidad de un virtuoso. El Concierto en re menor es interpretado regularmente por los solistas de todo el mundo, debido especialmente a su incomparablemente ágil primer movimiento (allegro di molto: muy animado), que se presenta aquí en versión de la Akademie für Alte Musik Berlin, dirigida por Stephan Mai; solista Christoph Huntgeburth.

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