viernes, 29 de marzo de 2013

Beethoven: Sonata Kreutzer, violín y piano



El notable violinista George Bridgetower era mulato. Su padre, que aseguraba ser hijo de un príncipe africano, nació probablemente en Barbados, y su madre provenía de la región histórica de Suavia, hoy en Alemania. La amalgama racial hizo a George alto, bien parecido, asediado por el sexo opuesto y, por lo mismo, afortunado en amores.
La última década del siglo de las luces, George se la había pasado dando muestras de su genio por todos los teatros de Londres y el sur de Inglaterra, ofreciendo una cincuentena de conciertos, muy celebrados. En 1803 viajó a Viena y conoció a Beethoven, quien reconoció de inmediato su talento al punto de que tocaron juntos al menos en una oportunidad. Aprovechando el impulso, George sugirió a Beethoven que compusiera una sonata para violín y piano, para que la estrenaran ambos, cuando se diera la ocasión.

Interesado en averiguar hasta dónde llegaba el virtuosismo del joven mulato, Ludwig accedió, y para facilitarse las cosas, tomó prestado el último movimiento de una sonata anterior, le agregó un nuevo movimiento lento y un allegro dificilísimo, y se los entregó a George el día antes de la función.

George Bridgetower (1779 - 1860)
En la mañana del 24 de mayo de 1803 el prestigioso Augarten Pavilion, en las afueras de Viena, rebosaba de personalidades influyentes y de amantes de las artes. A poco de iniciada la sonata, en el compás 35, George desestimó la indicación que rezaba que ese trozo encargado al piano debía repetirse y, ante un Ludwig estupefacto, atacó la repetición con su violín, ejecutándola sin tacha. Contrario a lo que podría esperarse, Ludwig se levantó de la banqueta y se acercó a George para abrazarlo, conmovido. (Este acto que puede parecernos insólito y poco creíble, es completamente plausible para aquella época, pues las veladas musicales no tenían la solemnidad que hoy las distingue).

Cuando, terminada la función, celebraban más tarde el estreno y la exitosa presentación con una conversación bien regada por mostos vieneses, cuenta la tradición que Ludwig le anunció al violinista mulato que le dedicaría la sonata, y ahí mismo, ante un exultante George, escribió en la partitura: Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer. A la tercera botella, la conversación tomó su rumbo natural y derivó hacia el eterno femenino. Entusiasmado con el giro, George se relajó e hizo un comentario descomedido sobre una dama que resultó ser amiga de Beethoven. El maestro de Bonn se incorporó indignado y le arrancó a George el manuscrito anunciándole que había cambiado de opinión y que prefería dedicársela a quien era en ese momento el mejor violinista del mundo: el francés Rudolphe Kreutzer.
Por más que George suplicó, Beethoven se mantuvo en sus trece. Se despidieron resentidos, acaso advertidos de que jamás volverían a verse.

El mejor violinista del mundo recibió el manuscrito al poco tiempo, en París. Apenas lo vio, comentó que la pieza era intocable: Beethoven no comprende el violín, dijo. Hombre de una sola palabra, Kreutzer no ejecutó nunca en público la pieza que le había sido dedicada.


Sonata Kreutzer - Mov 1
La sonata N° 9 para violín y piano, conocida hoy como Sonata Kreutzer, tiene tres movimientos y su entrega completa toma cerca de 40 minutos. Se presenta aquí el primer movimiento en la versión de una jovencísima y bella Martha Argerich al piano, acompañada por el violinista nacido en Letonia, Gidon Kremer. El video ofrece una sencilla guía de audición que, pese a estar en inglés, cumple su propósito si ponemos algo de nuestra parte.
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El cuadro que encabeza estas líneas está inspirado en la novela Sonata a Kreutzer, publicada por León Tolstoi en 1899. La novela tomó su título de la sonata de Beethoven y en su tiempo fue censurada por las autoridades rusas.

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jueves, 28 de marzo de 2013

Arturo Márquez: Danzón N° 2



Tal como Erik Satie lo hizo en su tiempo (Tres piezas en forma de pera), el compositor mexicano Arturo Márquez Navarro acostumbra divertirse con los títulos de sus obras. Como muestra están su Leyenda de Miliano, simpático nombre para titular una pieza que rinde homenaje a Emiliano Zapata, y La Pasión según Marcos (por el subcomandante, supongo).

Arturo Márquez 
Nacido en Sonora, México, en 1950, Arturo Márquez llegó a Los Angeles, California, en 1960, de la mano de sus padres pues de otro modo no habría llegado. Allí forjó sus primeros lazos con la música y a los dieciséis años ya había escrito sus primeras piezas. Hoy es un autor reconocido internacionalmente, cuya obra muestra variedad, riqueza y un oficio indiscutible, producto de su vasto caminar por variados senderos musicales: primero fue el piano, el violín y el trombón, luego el jazz y el rock; a todo ello sumó una educación musical en Francia y en el Instituto de las Artes de California.

Como estudioso y conocedor de la música popular de México, ha sabido incorporar su esencia en sus obras sinfónicas sin caer en alusiones nacionalistas ni "folklóricas". Su obra más popular es el Danzón N° 2, cuya inspiración le vino luego de realizar un viaje a Malinanco, al sur del Estado de México, en compañía de una pareja amiga, apasionados amantes del danzón.
"A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma y sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es solo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón N° 2 es un tributo a ese medio que lo nutre".
La versión es de la Orquesta Filarmónica de Las Américas, conducida por su fundadora y directora artística, Alondra de la Parra, nacida en Nueva York en 1980.


El Danzón 
Es un ritmo y un baile de origen cubano creado por el compositor matancero Miguel Failde, por allá por 1879, nacido de otro género cubano, la danza, una variación de la contradanza española. En Cuba se interpreta con instrumentos de viento, flauta, violines, timbales y percusión cubana.
El danzón llegó a México alrededor de 1890, alojándose primero en Yucatán, y extendiéndose después a otras zonas. Muy poco después, gozaba de gran popularidad en México, gracias a la afluencia de músicos cubanos como la Orquesta Aragón, Benny Moré y Acerina y su Danzonera.

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miércoles, 27 de marzo de 2013

Chopin: Fantasía en Fa menor



A su regreso de la infortunada aventura en Mallorca con George Sand y sus hijos, y luego de pasar el verano juntos en Nohant, Chopin regresó a París. Así también lo hizo su amante.
En octubre de 1839, la Sand, Solange y Maurice se instalaron en una residencia de dos pabellones en el número 16 de la Rue Pigalle. Lo propio hizo Frédérik en el número 5 de la Rue Tronchet, relativamente cerca de la Sand, cuyo hogar se había convertido para él en un sustituto del hogar familiar.

Pero no pasó un mes antes de que Frédérik se sintiera incómodo en su nuevo alojamiento, que se le antojó oscuro, frío y húmedo. Sin más dilación, a principios de noviembre, se mudó con camas y petacas a la Rue Pigalle. Y como había que cuidar las apariencias, George y Solange ocuparon uno de los pabellones, y Frédérik y Maurice, el otro. Cruzando un pequeño jardín se iba de un pabellón a otro.

Por las tardes la pareja asistía a representaciones teatrales, o a disfrutar de una ópera. También ofrecían veladas que  se repartían por igual entre uno y otro pabellón. En el de la Sand, Chopin debía compartir con los amigos de la escritora, políticos inquietos, saint-simonistas en su mayoría. En el de Frédérik, los congregados eran los polacos exiliados y los amigos artistas de la novelista, Heine y Délacroix entre ellos. También, los amigos músicos: Liszt, Berlioz. Si la condesa Delfina Potocka (a quien Chopin dedicó el "vals del minuto") estaba de paso en París, se unía al grupo y cantaba, acompañada al piano por Frédérik.

Así se desarrollaba la vida hasta que llegó el verano de 1840, cuando la pareja debió quedarse en París. A la Sand no le había ido bien con su último drama, Cosima, así que no hubo dinero para costearse la estadía en Nohant, cuyo tren de vida implicaba un desembolso de casi cuatro mil francos. Chopin no lo tomó mal. Simplemente trabajó en París todo ese verano, intensamente. Si  había que descansar, le bastaba con darse una vuelta por el Bois de Boulogne, en compañía de Solange.

Antes de que termine el año, llegarán las cenizas de Napoleón, el 15 de diciembre. París se vuelca a las calles, pero Chopin no asistirá. Está terminando de componer la Fantasía en fa menor.



Fantasía en fa menor Op. 49
La Fantasía en fa menor es una de aquellas "piezas diversas" de Chopin que no encajan en una estructura tradicional consagrada, y entre las que se cuentan, por ejemplo, una barcarola, una canción de cuna y hasta un bolero español. Chopin la llamó "fantasía", título que mejor acomoda a una composición libre, con imprevistos cambios de tonalidad, textura y ritmo, y momentos que parecieran estar destinados a la improvisación.
Luego de un inicio algo solemne y apagado, en tempo di marcia, habrá que esperar para que aparezca una frase seductora. Pero más adelante, un canto noble y caballeresco estallará en 4:16, que luego será objeto de repeticiones, con gran despliegue de virtuosismo entre ellas, matizado por intervalos serenos. Al final, luego de un breve momento de quietud, un racimo de arpegios conducirá a un enfático cierre con dos golpes secos.
La versión es de la pianista rusa, Yulianna Avdeeva, primera mujer en ganar en 2010 el Chopin International Competition, después de Martha Argerich en 1965.

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lunes, 25 de marzo de 2013

Bach: Concierto de Brandenburgo N° 5



La copia en limpio de las partituras de los Seis Conciertos para varios instrumentos que Johann Sebastian Bach envió al margrave de Brandenburgo, fechadas el 21 de marzo de 1721, no las encargó a un amanuense sino que las copió él mismo, acaso porque se demoró mucho en enviar los conciertos, o porque no los había compuesto especialmente para la ocasión. Una deferencia que saldaba esas minucias.

En efecto, los conciertos fueron escritos en su mayoría durante la estancia de Bach como Kapellmeister de la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen entre 1718 y 1720, y alguno nació en fecha tan distante como 1713, al menos en su primera versión. Más todavía, algunos de ellos fueron usados parcialmente por Bach, antes y después de 1721, en otras composiciones.

Christian Ludwig,
margrave de Brandenburgo
El margrave Christian Ludwig
O el margrave sospechó que no era el destinatario exclusivo o simplemente los conciertos no le gustaron, pues si bien no tenemos certeza de que haya acusado recibo, sí la tenemos de que el margrave las archivó en su biblioteca y jamás las hizo interpretar por sus músicos. Anotemos en su descargo que el número de músicos de que disponía era insuficiente.
A la muerte del margrave, un listado de las composiciones en su poder arrojó un saldo de 177 obras, entre las que figuraban los Seis Conciertos que, según algunos, fueron posteriormente vendidos por una suma irrisoria, o fueron a parar a poder de alguno de los herederos y así se fueron extraviando hasta que recién en 1849 fueron redescubiertos en los archivos de Brandemburgo. Al año siguiente, vieron la luz pública en una edición realizada para conmemorar el segundo centenario de la muerte del gran maestro del barroco.

Concierto de Brandemburgo N° 5
El  concierto N° 5 fue escrito probablemente en 1719, para celebrar la adquisición de un nuevo clavecín para la corte de Köthen que Bach acababa de hacer en Berlín. Tres instrumentos tienen destacada participación solista: la flauta, el violín y el clave, sobresaliendo este último al final del primer movimiento con un solo que anuncia la cadenza de los futuros conciertos para instrumento solista y orquesta.

Movimientos
Siguen la tradicional estructura vivaldiana: rápido-lento-rápido:
00       Allegro
09:13  Affettuoso
15:00  Allegro
La versión es de la Orquesta Barroca de Friburgo.



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domingo, 24 de marzo de 2013

JS Bach: Concierto de Brandenburgo N° 3


Dedicatoria de los Conciertos de Brandenburgo, escrita en francés, por JS Bach

Como él mismo lo confiesa, Bach no se había mostrado muy diligente en cumplir con el pedido del margrave de Brandenburgo, que hacía un par de años le había solicitado le enviara algunas piezas para interpretarlas con los músicos de su corte.
Tal vez ello explique el lenguaje sobrecargado de humildad con que el 24 de marzo de 1721 Johann Sebastian Bach redactó –en francés según la costumbre, la dedicatoria de los Seis Conciertos para diversos instrumentos dirigida a Monseñor Christian Ludwig, Margrave de Brandenburgo (aunque ahorrándose los títulos restantes y escribiendo etc. etc. etc.) y que aquí se transcribe:
"A Su Alteza Real, Monseñor Christian Ludwig, Margrave de Brandenburgo, etc. etc. etc.
"Monseñor:
"Como hace varios años he tenido la fortuna de hacerme oír por Vuestra Alteza Real, en virtud de una orden vuestra, y como yo noté entonces que Vos tomabais algún placer en los pequeños talentos que el cielo me ha donado para la música, y como al despedirme de Vuestra Alteza Real Vos habéis tenido a bien hacerme el honor de mandarme que os enviase algunas piezas compuestas por mí, me he tomado la libertad, según vuestras graciosas órdenes, de ofrecer a Vuestra Alteza Real mis humildes servicios con los presentes conciertos, que he acomodado para diversos instrumentos, rogándoos con toda humildad que no juzguéis su imperfección con el rigor del gusto fino y delicado que todo el mundo sabe que Vos tenéis para las piezas musicales, sino que aceptéis, con benigna consideración, el profundo respeto y la obediencia muy humilde que yo intento testimoniaros con ellos. Por lo demás, Monseñor, suplico muy humildemente a Vuestra Alteza Real que tengáis la bondad de continuar vuestras buenas gracias para conmigo, y que estéis persuadido de que yo no tengo nada tan en el corazón como el poder ser empleado en ocasiones más dignas de Vos y de vuestro servicio, yo que me profeso, con un celo sin igual,
"Monseñor: De Vuestra Alteza Real el humilde y muy obediente servidor, Johann Sebastian Bach.
"Köthen, 24 de marzo de 1721".
Las palabras, altamente condescendientes, son las que correspondian, claro está, al trato de un servidor con una personalidad de la categoría de el margrave: título en español para markgraf, equivalente a marqués.

Concierto de Brandenburgo N° 3

Los seis conciertos que constituyen la colección −que hoy conocemos como los Conciertos de Brandenburgo están escritos para diferentes instrumentos. El tercero de ellos, el más popular de toda la serie, está compuesto para violín solista acompañado de cuerdas y bajo continuo. Articulado en tres movimientos, el segundo, adagio, muestra la particularidad de contar con solo un compás de dos acordes, destinado, al parecer, a la improvisación del solista.
La versión es de la agrupación alemana Orquesta Barroca de Friburgo.

Natural sería suponer que el margrave recibió los conciertos. Lo que no está en duda es que no acusó recibo. Es más, nunca fueron interpretados en su corte. Una grave desconsideración para con el maestro, se diría, pero lo cierto es que el maestro del barroco tampoco se quemó las pestañas para hacer su regalo al margrave: de los que ya tenía escritos escogió seis, les hizo algunos cambios y se los envió acompañados de la considerada dedicatoria que inicia este artículo.


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jueves, 21 de marzo de 2013

Musorgski: "Una noche en el monte calvo"



Modest Petrovich Musorgski, nacido en Karevo, cerca de Pskov (¿quedó claro?) un día como hoy, 21 de marzo, del año 1839, mostró desde chiquito notables habilidades pianísticas. Aunque su padre no era ajeno al gusto por la música y su madre tocaba el piano medianamente bien como aficionada que era, el pequeño debió ingresar a los trece años a la Escuela de Oficiales de la Guardia, en San Petersburgo, porque en opinión de sus progenitores su talento musical no debía ser impedimento para forjarse un futuro estable.

Egresado de la Escuela con el grado de oficial, Modest Petrovich se vio enfrentado a una seria crisis nerviosa, pues la continuación de su carrera militar le exigía el alejamiento de San Petersburgo. En los salones de la ciudad tuvo la oportunidad de conocer a varios músicos en alza: Cui, Borodin y Balakirev (con quienes integrará posteriormente, junto a Rimski-Kórsakov, el famoso "grupo de los cinco"), y se había convertido en discípulo de este último, de modo que el abandono de la ciudad significaba alejarse no solo de la familia y los amigos sino también de la música.

El cadete Modest Musorgski
(1839 - 1881)
La crisis de carácter vocacional que lo absorbió, duró casi dos años, hasta que en 1859, a los veinte años, en un momento de suprema lucidez y encomiable agudeza decidió abandonar las filas del ejército para consagrarse por entero al arte musical. Lamentablemente, durante la próxima década, pese a integrar con toda propiedad el ya señalado Grupo de los Cinco −constituido formalmente en 1862−, se va a ver afligido por nuevas y profundas crisis anímicas, causadas por la pésima situación económica de su familia, lo que obligó su ingreso a un ministerio como empleado administrativo, donde va a permanecer ni más ni menos que quince años, restando así miles de horas preciosas a la labor creativa. Con todo, el final de la década es un período relativamente fértil, y en éste se inserta la composición del poema sinfónico Una noche en el monte calvo. Los años por venir registrarán la aparición de la suite Cuadros de un Exposición y, acaso su obra más célebre, la ópera Boris Godunov.

La pieza está inspirada en un cuento de Gogol que relata la experiencia de un campesino que presencia un aquelarre en la noche de San Juan. Nunca fue publicada en vida de Musorgski y la versión que se ha popularizado −la que escuchamos en la película Fantasía en arreglo de Stokowski, o en el programa chileno de "terror radiofónico" de los sesenta, El siniestro doctor Mortis− corresponde a la versión orquestal que de los bocetos de Musorgski hizo su compatriota Nicolai Rimski-Kórsakov.

La versión es de la Filarmónica de Berlín dirigida por Claudio Abbado.


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miércoles, 20 de marzo de 2013

John Cage: "In a Landscape"



Cuatro años antes de que en Woodstock, Nueva York, el pianista estadounidense David Tudor se sentara al piano una tarde de 1952, cerrara la tapa del teclado y luego entregara al público su magistral interpretación de 4'33'', su compatriota y compositor de la obra, John Cage, se afanaba en la composición de una pieza musical cuya partitura iba a presentar en sus breves páginas un cúmulo de blancas, negras y corcheas, a la usanza tradicional.

Era 1948 y bastantes años habían pasado desde que tomara un par de lecciones con Arnold Schoenberg, al cabo de las cuales éste le había dicho sin miramientos que no tenía talento alguno para la armonía, y que si insistía en pretender dominarla sólo le esperaba enfrentar un muro infranqueable. Cage no se amilanó y respondió que si así iban las cosas, el resto de su vida lo pasaría dándose de cabezazos contra ese muro.

De modo que cuando le fue solicitado escribir para la bailarina Louise Leopold el acompañamiento musical de la obra coreográfica Dream, el compositor recordó las palabras del maestro Schoenberg y en contra de todo pronóstico no hubo necesidad de darse de cabezazos para dar a luz la pieza In a Landscape, composición inconfundible del modernismo musical, que de paso nos trae a la memoria el recuerdo de Erik Satie y que fue del completo agrado de Louise, la bailarina.

La pieza fue compuesta para piano o arpa, y presenta la singularidad de que todas sus notas están contenidas en solo dos octavas [Agregado 10.06.15: ¡¡Un error garrafal!! Ver comentarios].
La versión es de la pianista israelí Shira Legmann, durante un concierto en vivo, en Boston.


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martes, 19 de marzo de 2013

John Cage: 4 minutos y 33 segundos



El filósofo, poeta, pintor, pionero de la música aleatoria y electrónica, y compositor de vanguardia estadounidense, John Cage, no fue el primero en inventar una composición musical que no contuviera ni una sola nota. Antes y después de él, hubo compositores rupturistas que trabajaron el silencio como material musical. Pero, indudablemente, su trabajo titulado 4'33'' es el que ha sobrevivido más tiempo. Más aún, se la considera su obra maestra, y la más controvertida, superando por lejos a otros trabajos que otorgaron al silencio un rol protagonista.

La pieza, de 4 minutos y 33 segundos de duración, como ya se habrá advertido, fue compuesta en 1952, y puede ser interpretada por cualquier instrumento o conjunto de instrumentos, si bien en sus orígenes fue concebida para ser interpretada al piano. Pese a su corta extensión, está estructurada en tres movimientos. Su partitura solo contiene la palabra latina "tacet" que se acostumbra usar para indicarle al músico de orquesta que no se precisa su intervención durante un lapso considerable, por ejemplo, durante un movimiento completo. En este caso, tacet le indica al intérprete que debe guardar silencio por cuatro minutos y treinta y tres segundos.

John Cage (1912 - 1992)
En opinión del propio Cage éste fue su trabajo más importante y con él pretendió mostrar que cualquier sonido o conjunto de sonidos puede ser música, si así lo convenimos. Los cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio están destinados a que el público escuche los sonidos del ambiente mientras se "interpreta" la pieza, sonidos que ni el autor ni el intérprete ni la audiencia están en condiciones de controlar, lo que, desde luego, es una verdad irrefutable.

Existe en la red una versión interpretada al piano, al parecer, por el mismo John Cage, pero es algo antigua y el video de muy baja resolución. El sonido, por lo demás, es deficiente.
He preferido mostrar aquí la versión orquestal de la pieza, que Cage pergeñó algunos años después obedeciendo al entusiasmo que la pieza original despertó en el público y que al compositor le costó sus buenos años de trabajo. Como pocas veces, al finalizar la pieza, el público supo guardar el silencio sobrecogedor que el finale de toda manifestación musical exige. [Agregado 10.11.16 El video original debió ser cambiado por una versión para violín y orquesta, tan conmovedora como la anterior].
A las bondades ya descritas, 4'33'' suma un rasgo característico e inigualable: puede ser escuchada tanto con audífonos como sin ellos.


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lunes, 18 de marzo de 2013

Rossini: "Semiramide", obertura



Gioachino Rossini no solo sentó las bases del bel canto que dominará el panorama de la ópera italiana de principios del siglo XIX, sino fue también quien inauguró la sorprendente conducta adoptada por los músicos de su tiempo de hacerse con una amante mayor que él (serán sus fieles seguidores Franz Liszt, que enamoró a Marie d'Agoult, seis años mayor; y luego Chopin y la Sand, quien le llevaba siete años a su Chopinski). Efectivamente, en 1815, cuando Chopin solo tenía cinco años, y Liszt recién se empinaba sobre los cuatro, el adelantado Gioachino, a sus veintitrés años, encontrará el amor en la cantante nacida en Madrid y de origen alemán, Isabella Colbran, siete años mayor.

Soprano y mezzo de categoría, al momento de conocer a Gioachino –a quien sus óperas bufas han llevado a la fama tan solo cuatro años después de iniciada su carrera–, la Colbran es una cantante cuya tesitura y registro están en las antípodas de las características florituras que, en esa etapa, presenta la música de Gioachino. Por ello, pasión mediante, instará al joven compositor a trabajar en óperas más serias, a fin de representar heroínas donde su voz pudiera desplegar todo su tonelaje.

Isabella Colbran (1785 - 1845)
Gioachino cumplió sus deseos en la medida de lo posible. Entre un Barbero, una Cenicienta y una Urraca Ladrona el joven Rossini (bienaventurado seas) escribió para Isabella diversos papeles dramáticos especialmente creados para el perfil de su voz.
Pero como los años no pasan en vano, para 1822 la voz de la Colbran había comenzado a declinar, lo que obligó a Rossini a ir adaptando las arias a su voz desfalleciente, hasta que hubo una última ópera escrita para ella: el drama en dos actos, Semiramide. Un año antes de su estreno se habían casado, pero el compromiso no será para toda la vida pues sus relaciones serán siempre enmarañadas y espinosas. La separación llegará en 1837, cuando Isabella ya lleve muchos años sin cantar y Rossini cumpla ocho sin componer absolutamente nada.

La ópera en dos actos Semiramide tomó su guión de la tragedia de Voltaire, "Semiramis", basada a su vez en la leyenda de Semiramis, reina de Babilonia. Estrenada en el teatro La Fenice, Venecia, en febrero de 1823, en la actualidad se presenta muy raramente, pero le sobrevive su obertura, una de las más bellas escritas por Rossini, y la más extensa de todas.


La versión es del destacado director venezolano Gustavo Dudamel conduciendo la Orquesta Filarmónica de Los Angeles, de la cual es titular desde el año 2009, y con la que ganó un Grammy Award en 2012 por la mejor interpretación orquestal, ejecutando la Sinfonía N° 4 de Johannes Brahms.
El familiar y sobrecogedor crescendo rossiniano ensaya un primer tema en el minuto 4:10. Un segundo motivo se inicia en 6:00, que será retomado en 10:30 para conducir al clímax y luego a un final atronador.

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viernes, 15 de marzo de 2013

Johann Strauss, padre: Marcha Radetzky


Johann Strauss, padre (1804 - 1849)

Johann Strauss padre nunca le dijo a su hijo homónimo "quiero que me superes", o "espero que llegues más lejos que yo" o alguna barbaridad por el estilo. La verdad es que no hubo necesidad. De manera natural, el talento del hijo pronto superaría al del padre y con ello, se complicarían las relaciones en el seno de la Orquesta Strauss, fundada por Johann padre en 1825. Al punto de que Johann hijo decidió más tarde formar su propia orquesta, rivalizando con su progenitor en la batalla por ganarse el favor de la audiencia, la naciente burguesía vienesa, que por esos años estaba necesitada de bailar.

Al cabo de los años, la fama del hijo eclipsó la del padre de modo manifiesto. Esta realidad, sin embargo, es mezquina con Strauss padre. Si bien fue su hijo el que en su tiempo se ganó en Europa el título de "el rey del vals", fue Johann Strauss padre el autor de la idea. A partir de la elaboración de sencillas danzas campesinas, fue él quien logró introducir en los salones de Viena una pieza bailable en compás de tres por cuatro, que hasta hoy se conoce como el "vals vienés" y que, desde luego, el hijo elevó de categoría. Y fue el padre también quien decidió designar por primera vez las piezas compuestas con un título descriptivo y no simplemente con un número, con lo que el hijo no tuvo necesidad de focus group para decidirse entre El Bello Danubio Azul y Vals N° 7, o 15, o 31.

Joseph Wenzel, conde Radetzky
En el enaltecimiento del vals, el hijo se desempeñó brillantemente, por cierto, pero trajo como resultado no deseado que en los escenarios de hoy se escuche sólo una pieza del creador del vals vienés, la pese a todo celebérrima Marcha Radetzky, compuesta en honor del mariscal de campo austríaco, conde Joseph Wenzel Radeztky, cuya gloria consistió en su momento en la salvaguarda del poderío militar de Austria durante los enfrentamientos de 1848-49, en el marco de las guerras independentistas de Italia.

Lejos estuvo el padre del brillo del hijo, pero su ingenio bastó para que su merecidamente célebre marcha se escuche todas las mañanas del primer día de enero en la sala Musikverein de Viena, pues es la Marcha Radetzky la pieza destinada a cerrar soberbiamente el proverbial Concierto de Año Nuevo en esa ciudad.
Durante la ejecución de la pieza, la tradición prescribe que el director se vuelva hacia el público y lo invite a llevar el compás con las manos. Es lo que vemos hacer al joven y notable director venezolano, Gustavo Dudamel, con ocasión de una gira por Europa, conduciendo a la no menos sobresaliente agrupación venezolana, la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar.


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miércoles, 13 de marzo de 2013

Keith Jarret: Concierto en Colonia



En 1924, el director de jazzband Paul Whiteman dirigió el estreno de una composición que había solicitado a George Gerswhin y que pretendía enlazar el jazz con la música clásica. La pieza estrenada fue Raphsody in blue. Veinticinco años después, ya retirado de los escenarios, y quizás seguro de que nunca más habría de establecer relaciones con un músico de categoría, le tocó recibir como presentador de un programa de TV que promovía a jóvenes talentos, a un niño de cinco años que tocó el piano y dejó a la audiencia con la boca abierta.

El chiquilín se llamaba Keith Jarret y había comenzado a estudiar piano dos años antes. Algún tiempo después de su primera presentación formal a los siete años con piezas de Bach, Beethoven, Mozart y Saint-Saens, le fue cursada una invitación para viajar a París a continuar estudios con la pedagoga musical más importante de la época, Nadia Boulanger, que le había enseñado a tocar el piano a Daniel Barenboim y a Dinu Lipatti, por nombrar solo a dos de sus talentosos alumnos. La madre de Keith quedó encantada con la noticia, pero el adolescente Jarret ya comenzaba a sentirse más inclinado al jazz que a los clásicos, de modo que declinó, respetuosamente, la invitación.

Así es como, a sus veinte años, tenemos a Keith disfrutando de la vida y de la música en clubes de Boston y Nueva York, en su papel de coktail pianist. En esta última ciudad se incorporó a un grupo de jazz y poco más tarde ya grababa sus primeras composiciones. No obstante integrar en los años setenta numerosos tríos y cuartetos de jazz, es también la época en que comienza a hacer presentaciones individuales, solo él, su música y su piano. En 1975, una jovencísima empresaria alemana de diecisiete años lo animó a dar un concierto con un "repertorio" integrado exclusivamente por improvisaciones. El concierto se realizó en el Colonia Opera House el 24 de enero, con la sala repleta de un público entusiasta.
Casi tan entusiasta como Keith, que en esa oportunidad dio notables muestras de su marca de fábrica, al acompañarse de murmullos, golpes de pie en el piso y desplazamientos alrededor de la banqueta; así como de su extraordinaria capacidad de improvisación, de la que bastará anotar que en esta Parte I del concierto el pianista se mantiene por doce minutos improvisando sobre la base de tan solo dos acordes: sol mayor y la menor. Luego, se concede un respiro y "amplía" su base armónica agregando un acorde más: La mayor.

La improvisación, de una hora y diez minutos, fue grabada íntegramente, y se constituyó, hasta hoy, en uno de los discos más vendidos de música para piano solo de toda la historia. Hace muy pocos años, Jarret aceptó finalmente, luego de pertinaz insistencia, hacer una transcripción de lo que tocó en Colonia y publicarla, pero con la recomendación imperativa de que lo que se oyó aquella noche tiene la última palabra.


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lunes, 11 de marzo de 2013

Chopin: Estudio Opus 10 N° 3 "Tristeza"



Arribado a París en septiembre de 1831, Frédéric Chopin, asombrosamente, vio programado su primer concierto ante el público parisino para tres meses después de su llegada. La reciente relación con su eventual maestro, el pianista alemán Karlbrenner, posibilitó que así fuera. Karlbrenner y otros nueve músicos se presentarían en un concierto grupal en diciembre de ese año, y tuvieron la gentileza de invitar al refugiado polaco a unirse a ellos.

Sumado a las obras para piano solo, piano a cuatro manos y cuarteto de pianos, más un violinista y un oboísta, se previó conforme a la tradición de la época la presentación de una cantante, cuyo cometido es aumentar la diversidad de timbres, permitiendo la audición de la voz humana. Pero la cantante canceló y el concierto fue postergado hasta el 26 de febrero de 1832 con el reemplazo de la cantante por un trío vocal femenino. Chopin lo agradece: "Más valen tres gracias que una sola diosa", dice, aunque habrá de arrepentirse más tarde porque ahora el "borderó" será repartido entre un número mayor de protagonistas.

Chopin en la Sala Pleyel
El concierto se realizó en la Sala Pleyel, con sus trescientas localidades copadas. Claro, un buen número de ellas habían sido distribuidas entre personalidades francesas, aunque los compatriotas polacos acudieron en masa. Entre los asistentes estuvieron Félix Mendelssohn y Franz Liszt.
Como podía preverse, el concierto resultó un fracaso financiero: muchos artistas y pocas localidades de pago; en dos palabras, mucho invitado. Sin embargo, Frédérik rescatará un saldo positivo: si bien no le ha entrado un peso, ya está presente en la opinión de los parisinos. La Revue Musicale así lo ha señalado:
"En la inspiración del señor Chopin hay una renovación de la forma, sin duda destinada a ejercer una profunda influencia sobre los futuros logros de las obras escritas para piano".
Ese mismo año, 1832, se publicaron los Estudios del Opus 10, dedicados a su joven amigo Franz Liszt, un año menor que él. Si consideramos que en toda su vida Frédérik recibió la miserable suma de 17.000 francos por su obra completa (las clases, en cambio, le reportarán, en promedio, 14.000 francos al año), la edición de los estudios señalados, suponemos, habrá aliviado en algo las estrecheces del momento.

Estudio opus 10 N° 3
Fácil en apariencia, el estudio en mi mayor presenta problemas delicadísimos: a la exigencia de hacer cantar todas las voces en los momentos serenos, se suman luego, en la resuelta sección central, digitaciones muy incómodas (2:49) y ataque de "sextas" con ambas manos desde posiciones apartadas (3:05). Luego, la pieza retoma el canto sosegado inicial y muere delicadamente.
La versión es de la pianista ucraniana Valentina Lisitsa.


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jueves, 7 de marzo de 2013

Khachaturian: Espartaco - Adagio



Al interior de la sede del partido y con un celo digno de mejor causa, el camarada Mijail Mijailovich se esmeraba por descubrir entre cientos de negras y corcheas, el carácter burgués y contrarrevolucionario de la música de Aram Khachaturian. A su lado, Vassily Vasilievich hacía lo propio con otras partituras del compositor que Mijail Mijailovich le había asignado.
Cuando se alistaba a invitar a su camarada a tomar un break para continuar con el trabajo más tarde, Mijail Mijailovich fue sorprendido por la exclamación jubilosa de Vassily Vasilievich:
−¡Aquí está! ¡Lo tengo!
Mijail Mijailovich abandonó su escritorio y se aproximó raudo al de Vassily Vasilievich, quien blandía victorioso las páginas autógrafas de la Danza del Sable. Efectivamente, en los compases 34 hasta el 57, era posible apreciar, incluso para un niño, las marcadas tendencias burguesas del compositor.
Mijail Mijailovich sintió pena. Conocía a Khachaturian desde su ingreso al Conservatorio de Moscú, en 1929, y siempre le había parecido un buen tipo.

Aram Khachaturian (1903 - 1978)
Veintiséis años contaba Aram Khachaturian para esa época. Nacido en Armenia, fue el más pequeño de cinco hermanos y su gusto por la música se inició oyendo cantar a su madre, y escuchando músicos callejeros. Cinco años después de su ingreso al Conservatorio, se graduó y comenzó una carrera ascendente en el terreno de la música sinfónica y el ballet, al que incorporó motivos ancestrales de la música folklórica armenia.
Su ingreso al Partido Comunista de la Unión Soviética se produjo en 1943, y ahí estaba tranquilamente hasta que tuvo la malhadada idea de componer un poema sinfónico que no llevaba dedicatorias, en 1948. Fue cuando Mijail y Vassily entraron en escena. Como resultado de su diligencia, también cayeron en desgracia Shostakovich y Prokofiev. Junto con ellos, Khachaturian debió autoinculparse por "formalista" y "antipopular".

Pero al poco tiempo, tras la muerte de Stalin −unido al hecho de que los tres compositores ya eran reconocidos mundialmente−, fueron reivindicados. Los tres autores regresaron a escena, literalmente, y en gloria y majestad.
El camarada Khachaturian reanudó su tarea componiendo decenas de sinfonías, conciertos y ballets, amén de numerosas bandas sonoras para películas, al tiempo que su música era solicitada por directores de la talla de Kubrick para incluirla en sus films −el Adagio de su ballet Gayane, es parte de la banda sonora de 2001 Odisea en el Espacio.

En 1954, durante una conversación informal con Mijail Mijailovich y Vassily Vassilievich, ya ancianos y ahora íntimos amigos de Aram, surgió la idea de un ballet que homenajeara de algún modo la lucha del proletariado contra el régimen zarista. La historia del esclavo Espartaco contra sus opresores romanos le venía como anillo al dedo. Aram puso manos a la obra y a fines de año, recibió el Premio Lenin por su ballet Espartaco. Su estreno se realizó en Leningrado en 1956. Con cambio de coreografía, dos años más tarde, fue representado en el Teatro Bolshoi y desde esa fecha hasta hoy permanece como uno de los trabajos más conocidos y prominentes de Aram Khachaturian, constituyéndose asimismo en un hito en la historia de los ballets con protagonista masculino, papel donde ha destacado notablemente el bailarín cubano Carlos Acosta.
Se presenta a continuación el Adagio del Acto II, en versión del Ballet Bolshoi, coreografía de Yuri Gregorovich, con Carlos Acosta como Espartaco y Nina Kaptsova como su enamorada Phryghia.



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miércoles, 6 de marzo de 2013

Claude Bolling: "Javanaise"



Muchos años después, el autor de este blog, frente al mesón de la Feria del Disco, recordó aquella tarde en que su hermana lo llevó a ver la película "Borsalino", cuyo soundtrack había sido compuesto por Claude Bolling, el autor de la suite para flauta y trío de jazz que en ese momento sostenía en sus manos.

Efectivamente, la entretenida película de gangsters con Jean-Paul Belmondo y Alain Delon lo había maravillado con su música y apenas prendieron las luces corrió a su casa para intentar "sacar" en el piano la melodía principal, antes de que se esfumara y se confundiera con otras melodías o se perdiera entre los ruidos de la calle. La intentona no prosperó. Esa gracia, a no dudarlo, sólo la hacía Mozart.

Veinte años más tarde, conoció al autor y la partitura, y con ella pudo maravillar a su vez a una elegante audiencia en bares y restaurants de lujo en la ciudad de Caracas.
Corría el año 1975 y el pianista y compositor francés Claude Bolling acababa de grabar una novedosa suite para flauta y trío de jazz que combinaba encantadoramente la elegancia barroca con el swing moderno. El flautista era Jean-Pierre Rampal y con aquella producción Bolling inauguraba una serie de trabajos en colaboración con músicos clásicos. Para el autor de estas líneas, escucharla y prendarse del pianista y su trío fue una sola y misma cosa.

Nacido en Cannes en 1930, Claude Bolling estudió en el conservatorio de Niza, y luego en el de París. A los catorce años, tocaba jazz profesionalmente, junto a celebridades de la talla de Lionel Hampton y Roy Eldridge. A la suite con Jean-Pierre Rampal de 1975, le siguieron producciones con el mismo sello en colaboración con el violinista Pinchas Zukerman (Suite for violin and jazz piano trio, 1975), el guitarrista clásico Alexandre Lagoya (Picnic Suite, 1980), y el cellista Yo-Yo Ma (Suite for cello and jazz piano trio, 1984), a las que se suman al menos una veintena más. Bolling es el autor, además, de la banda sonora de más de cien películas, gran parte de ellas para la televisión francesa.

En una estupenda grabación ambientada en los jardines del Palacio de Versailles, se presenta aquí la sabrosa pieza Javanaise, de la suite para flauta y trío de jazz.


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