lunes, 31 de marzo de 2014

JS Bach: Concierto para dos violines



"El amable príncipe Leopold me regaló la corona de novia y tomó parte en la fiesta de nuestra boda con gran placer, ya que ocho días después había de conducir al altar a la encantadora princesa de Anhalt-Bernburg".
Son palabras de Anna Magdalena Bach, segunda esposa de Johann Sebastian, luego de la celebración de su matrimonio el 21 de diciembre de 1721 en casa de Bach, a la que 'el amable príncipe' asistió de buen grado. La 'encantadora princesa', efectivamente, será desposada por el príncipe la semana siguiente, pero no resultará tan encantadora como Anna Magdalena supuso, en el arrebato del momento.

Leopold von Anhalt-Köthen
(1694 - 1728)
Calvino versus Lutero
Johann Sebastian había accedido cuatro años antes a la provinciana corte de Anhalt-Köthen, regida por el príncipe Leopold, nueve años menor que Bach y gran aficionado a la música, amén de excelente cantante e intérprete de violín, clave y viola da gamba. Aunque desde 1595 la religión oficial del principado era la calvinista, el príncipe había sido educado por su madre en la más ortodoxa fe luterana, de modo que la capilla musical que logró conformar se orientó casi exclusivamente a la producción de música profana pues la religiosa –calvinista– estuvo poco menos que excluida.
No obstante la profunda religiosidad de Bach, estas circunstancias le fueron favorables, pues permitieron su dedicación casi exclusiva a la creación de música instrumental, incorporando a su catálogo las obras quizá más célebres en el género, nacidas durante su permanencia en Köthen. Retribuido, además, con una excelente remuneración, todo iba como miel sobre hojuelas para Johann Sebastian hasta que llegó la encantadora princesa.

Federica Henrietta von Anhalt-Köthen
(1702 - 1723)
La "amusa"
Según cuenta Anna Magdalena, después del matrimonio, Bach había decidido pasar el resto de sus días con ella en Köthen. Pero nadie esperaba que la princesa Federica Henrietta de Anhalt-Bernburg, prima de Leopold, devenida ahora en Federica Henrietta de Anhalt-Köthen, fuese a dejar al descubierto, a poco andar, una faceta de su personalidad muy poco atrayente. La princesa era absolutamente a-musical. En palabras del propio Bach, era "amusa", indiferente si no enemiga, de la música y de cualquier otra forma de cultura. Como si ello fuera poco, logró atraer a su modus vivendi a su esposo, alejando al apasionado melómano Leopold de sus músicos y, cómo no, de su kapellmeister Bach.
Johann Sebastian arrancará de esta "atmósfera fría" donde "ya no hay lugar para un músico" en 1723, en dirección a Leipzig. Aunque quizá el maestro se apresuró un poco porque la pobre Henrietta morirá ese mismo año, cumplidos apenas los 21. (Leopold le seguirá poco después, en 1728, días antes de cumplir 34 años.)

Producción del periodo - Concierto para dos violines
Como ya se anotó, los seis años que pasó Bach en la pequeña corte de Köthen fueron extraordinariamente productivos. Aparte de un buen número de sonatas para violín, violoncello y flauta, así como otras tantas suites e invenciones para teclado, de esos años son el primer cuaderno de El Clave bien Temperado, y ni más ni menos que los seis conciertos de Brandenburgo. En música para violín y orquesta, se inscriben los tres conciertos para el instrumento que han sobrevivido, el más célebre de ellos escrito para dos violines, y que aquí se presenta en impecable versión de las solistas Arabella Steinbacher y Akiko Suwanai.



Movimientos
Escrita para dos violines, cuerdas y continuo, la obra es tributaria del modelo italiano en boga, o, más precisamente del modelo vivaldiano, con su estructura en tres tiempos rápido-lento-rápido y el habitual diálogo entre solistas y orquesta. Si bien, ante la necesidad de destacar la habilidad de los solistas, Bach redujo aquí sustancialmente la contribución de la orquesta de cuerdas, lo que se hace patente en el largo, donde todo el protagonismo queda a cargo de los dos solistas, para configurar uno de los movimientos lentos más sublimes de Bach.
00        Vivace
03:54   Largo ma non tanto
10:29   Allegro

La obra ha hecho aparición como música incidental en un buen número de películas. Por cierto, Woody Allen no estuvo ajeno a la tendencia al incorporar el Primer Movimiento en su filme de 1986, Hannah y sus hermanas.

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miércoles, 26 de marzo de 2014

Liszt en Weimar: Sonata en si menor



Como el amor todo lo puede, cuando tenía 36 años Franz Liszt disminuyó el tranco de sus incesantes y extensas giras como intérprete del piano, a instancias de su nueva pareja, Carolyne de Sayn Wittgenstein, quien le sugirió que haría mejor dedicando todos sus esfuerzos a la composición. Se habían conocido en Kiev el año 1847, precisamente con ocasión de una gira de Liszt por ciudades del imperio ruso. Carolyne, distanciada de su marido hacía largo tiempo y a cargo de la hija de ambos, poco se demoró en seguir al maestro a Weimar, donde Liszt residía, o más bien, debía hacerlo. De ahí en más, Carolyne acompañará a Franz por cerca de cuarenta años, aunque nunca llegaron a casarse, adoptando la relación de los últimos años un carácter puramente epistolar.

El maestro en Weimar
Cinco años antes, en 1842, Franz Liszt había accedido al puesto de maestro de capilla de Weimar, ciudad capital del Gran Ducado de Sajonia-Weimar-Eisenach, firmando un contrato que lo obligaba a permanecer en Weimar al menos tres meses al año, compromiso que Liszt cumplió como le dio la gana. Curiosamente, el Gran Duque Karl Friedrich y su esposa, la duquesa Maria Pavlovna Romanova, fueron sorprendentemente tolerantes con la informalidad del maestro. Así lo muestra una carta que Karl Alexander, hijo de la pareja, envió a su amigo Liszt recordándole su compromiso con Weimar con una delicadeza que asombra:
"Espero que no te enfades conmigo si te distraigo por un momento de todas tus actividades. He tomado la pluma sólo para preguntarte cómo va todo, y especialmente, cómo va todo contigo. Nada he sabido de ti por largo tiempo, a excepción de unas pocas palabras que [un conocido común] me transmitió cuando regresó de Viena. Me contó que trabajas bastante, así que lamento no verte, atendida la tarea que te has autoimpuesto... No me guardes rencor si trato de deslizar el nombre de Weimar en tus planes... La Gran Duquesa y yo esperamos ver realizados nuestros deseos en Diciembre... Si el verano ya hubiese frustrado mis esperanzas de volver a verte, haz que el invierno sea el que guarde la promesa..."
                                                                                                    Tu muy afectuoso
                                                                                                 Karl Alexander

Gran Duquesa
Maria Pavlovna Romanova
(1786 - 1859)
Esta situación se prolongó hasta que en 1848 Liszt se llevó a Carolyne con su hija a Weimar, donde ambos residieron hasta 1859 en una residencia que Maria Pavlovna puso a disposición del maestro. La duquesa, pianista, amante y mecenas de las artes, era también quien pagaba, de su propio bolsillo, el salario de Franz, que no era mucho, al extremo de que el maestro llegó a decir que consideraba los ingresos de Weimar como "el dinerillo para los cigarros", lo que explica, en cierto modo, el escaso compromiso de Liszt con la corte.

El virtuoso se aquieta
Pero a partir de 1848, y siguiendo los consejos de Carolyne, permaneció por periodos más prolongados en la ciudad, dedicado a la composición y a la dirección de orquesta, dando a conocer allí las nuevas obras de sus colegas, o las del pasado reciente, y realizando montajes muy celebrados de todas ellas. En relativamente poco tiempo el compositor se transformó en el gran organizador de la vida musical de Weimar, en compañía de Carolyne y, también hay que decirlo, de la mano del gran duque y su duquesa, ambos egregios y señalados déspotas ilustrados no obstante lo esmirriado de los emolumentos de sus músicos de corte.

La producción de esos años
Si del corpus orquestal se trata, hay que señalar que gran parte de la labor compositiva de Liszt se realizó durante este periodo (por lo que habría que premiar a Carolyne). Obras tan importantes como las sinfonías Fausto y Dante, doce de sus trece poemas sinfónicos, y el Concierto para piano N°1 fueron fechadas por esa época. A todo ello se suman admirablemente sus partituras pianísticas más celebradas: los Estudios de ejecución trascendental, el segundo volumen de los Años de Peregrinación, las Consolaciones y, por supuesto, una obra fundamental del piano romántico: su única sonata escrita para el instrumento, compuesta entre los años 1852 y 1853, y que aquí se presenta en impecable versión del excelente pianista chino Yundi Li.


Sonata en si menor
Publicada en 1854, fue estrenada en público por Franz von Büllow, alumno y yerno de Liszt, el 27 de enero de 1857. Está dedicada a Robert Schumann.
No obstante su título, no presenta la típica forma sonata del periodo clásico-romántico, sino un entramado de la forma muy personal, un gran trazo continuo de media hora que prescinde del tradicional esquema "exposición, desarrollo, recapitulación" para un primer movimiento. Sin embargo, están marcados los siguientes movimientos, aun cuando se tocan de manera continua:
     00  Lento assai - allegro energico - grandioso
12:05  Andante sostenuto
18:42  Allegro energico - andante sostenuto - lento assai

En su desarrollo, cada instante nace como consecuencia del anterior para derivar del modo más natural hacia el siguiente. Así, un tema que puede presentarse como amenazante o violento, al poco puede mutar en una hermosa y serena melodía, o viceversa. Es lo que acontece, por ejemplo, en el minuto 5:50, cuya idea se retomará incluso más aquietada y melodiosa en el andante sostenuto, minuto 13:11, revisitada a su vez en el tercer movimiento en 22:46 y enseguida abordada con resuelto brío en 24:07.
La pieza termina recatadamente, con la sola nota si, en lo más bajo del teclado.

Recepción de la obra
La obra tuvo en general una buena acogida, pero como de todo hay en la viña del Señor, la gran Clara Schumann, pianista, compositora y esposa del dedicatée, no le encontró la gracia y así lo señaló en su momento: "¡Qué de ruido sin razón! Ningún pensamiento sano, todo está enredado; ni siquiera se encuentra un encadenamiento armónico claro".
Pero casi un siglo más tarde, Richard Strauss anotará lo siguiente en carta dirigida al pianista Wilhelm Kempff: "Si Liszt hubiera escrito tan solo esta sonata, gigantesca obra nacida de una sola célula, ello habría bastado para demostrar la fuerza de su espíritu".

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miércoles, 19 de marzo de 2014

Beethoven: Sonata op. 14 N° 2



Ludwig van Beethoven tenía 24 años cuando acudió donde Antonio Salieri, maestro de capilla de la corte, renombrado director de ópera y presunto envenenador de Mozart, para que el maestro italiano le diera lecciones. Ludwig llevaba algo más de un año instalado en Viena, tras la muerte de su padre a fines de 1792. Su madre había muerto cinco años antes, y la desaparición del padre le llevó a comprender que ya no tenía atadura alguna con Bonn, su ciudad natal.

En busca de maestros
Asentado, pues, en Viena, a principios de 1793, el joven Ludwig intentará adquirir una mayor base técnica en base a las lecciones que algún renombrado maestro vienés pueda proporcionarle. Su primer intento, desde luego, fue con Joseph Haydn, cuarenta años mayor. No sólo la diferencia de edad contó. La incompatibilidad de caracteres era enorme y las lecciones con el maestro no duraron más allá de unos cuantos meses. Luego, intentará con Albrechtsberger, una eminencia en el arte del contrapunto, con quien se comportó más tolerante, siguiendo sus preceptos por algo más de un año. Entre 1793 y 1794 frecuentará asimismo a otro famoso pedagogo de la época, Johann Schenk. Ninguno lo satisface.

Antonio Salieri (1750 - 1825)
Una prolongada formación
Curiosamente, será con el calumniado Antonio Salieri con quien Beethoven tendrá la relación maestro-alumno más prolongada. Y no lo decimos solo por las habladurías en torno al compositor italiano, sino porque Salieri era un músico orientado hacia la ópera y, hasta donde sabemos, Beethoven compuso solo una. Sin embargo, atenderá a sus enseñanzas por espacio de más de ocho años, desde 1794 hasta 1802. Incluso, posteriormente, no faltó la oportunidad en que el maestro de Bonn solicitó el consejo del músico italiano. Todo ello no impedirá que más tarde, ya respetado y célebre, ante la reiterada pregunta por los maestros a quienes algo debía, Beethoven responda, un poco soberbio aunque tal vez sólo molesto: "Soy alumno de Sócrates y de Jesucristo".

Sonata en sol mayor, op. 14 N° 2
Publicada en 1799, fue compuesta probablemente el año anterior. Descrita por el pianista y musicólogo Donald Tovey como "una pequeña y exquisita obra", sienta una distancia enorme con la sonata más famosa que la precede, la romántica e intensamente dramática "Patética" (opus 13). Cabe preguntarse entonces si en su creación Salieri no habrá intervenido de algún modo para apaciguar los ánimos, sugiriendo a Beethoven un retorno estético al clasicismo puro, estilo Haydn.

La versión es de Daniel Barenboim.



Movimientos
Son tres, estructurados al modo tradicional, rápido - lento - rápido, si bien el scherzo, que por lo general es un movimiento interior, Beethoven decidió aquí ubicarlo al final.

00:00  Allegro  El tema principal comienza con el acento rítmico en mitad de compás, lo que produce cierta confusión en el oyente pues le dificulta llevar la métrica de la pieza durante los primeros segundos. Un breve giro lleva la acentuación al inicio del compás, en 00:25. El movimiento contiene tres temas claramente distinguibles, presentados sucesivamente: el que acaba de comenzar en 00:25, el segundo en 00:54 y el tercero en 1:26. El movimiento avanza luego por los cauces acostumbrados, en su desarrollo y recapitulación.

07:22  Andante  Tema y variaciones. No obstante tratarse del movimiento lento, comienza con un motivo marcial, algo presumido. Le seguirán tres variaciones. Finaliza con el expediente usado por Haydn en su sinfonía "La Sorpresa": las damas presentes despertarán si están dormidas, si no lo están, soltarán un aullido ante el acorde final en do mayor, fortissimo, completamente inesperado.

12:49  Scherzo - allegro assai  Comienza con un ágil tema que en su desarrollo hará uso de un amplio rango del teclado. Un motivo contrastante aparecerá en 13:47. Los estudiosos ven aquí un scherzo en forma de rondó. Al parecer, Beethoven usó el término scherzo en un sentido lato, es decir, para señalar el clima vivo y alegre que identifica a este pequeño trozo que dura apenas tres minutos, y que finaliza con una cuota de fresco humor, en la parte más baja del teclado (en tiempos de Beethoven).

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domingo, 16 de marzo de 2014

Castelnuovo-Tedesco: Concierto N° 1 para guitarra y orquesta



En un día como hoy, hace 46 años, murió en su residencia de Beverly Hills, California, el compositor Mario Castelnuovo-Tedesco, uno de los más prolíficos compositores italianos de la primera mitad del siglo veinte. Nacido en Florencia en 1895, descendía de una prominente familia de banqueros establecidos en la ciudad italiana desde la expulsión de los judíos de España en 1492.

Solicitada su obra por intérpretes de la talla de Jascha Heifetz o Andrés Segovia, todo parecía indicar, a sus treinta y tantos, que a Castelnuovo-Tedesco le esperaba un futuro promisorio en la línea de la composición puramente académica siguiendo los pasos de sus antepasados florentinos Lully o Cherubini. Las condiciones histórico-sociales –la realidad, en una palabra–, siempre tan pertinaces, determinarán un giro impensable para el joven Mario que a los diecinueve años se había graduado de pianista.

Mario Castelnuovo-Tedesco
(3 abril 1895 - 16 marzo 1968)
El exilio
En 1933 el gobierno fascista italiano comenzó a promover su particular visión de las artes, y ya antes de la promulgación oficial de las leyes racistas italianas en 1938, la extensa obra de Castelnuovo-Tedesco, que para esa época abarcaba música de casi todos los géneros –de cámara, vocal y coral, ópera, para teclado y orquestal– fue prohibida en las radios y canceladas sus presentaciones. El compositor debió emigrar a los Estados Unidos, donde fue acogido generosamente por su compatriota Arturo Toscanini, a las pocas semanas de iniciada la Segunda Guerra.

Asentado en California, reanudó su tarea componiendo en la copiosa variedad de géneros que estilaba, pero a partir de 1940 y durante aproximadamente quince años, debió complementar su carrera escribiendo música para el cine, dominio en el que se mostró extraordinariamente productivo, componiendo la banda sonora para alrededor de 250 filmes, si bien no llegó a alcanzar el éxito apabullante de su compatriota Nino Rota. A partir de 1946, se desempeñó como profesor del Conservatorio de Música de Los Angeles, contando entre sus alumnos a Henry Mancini, Jerry Goldsmith, y John Williams.

Su obra y la guitarra
Su música estuvo influenciada por diversos estilos, incluido un breve coqueteo con el serialismo, pero en sus últimos años volvió su mirada a una suerte de neo-romanticismo, quizá debido a su vínculo con la industria fílmica, según apuntan algunos estudiosos.
El mayor aporte de Castelnuovo-Tedesco y el más duradero descansa en sus composiciones para guitarra. En 1932 había conocido a Andrés Segovia, y para él compuso en 1939 su primer concierto para guitarra y orquesta, estrenado poco después por el maestro español en Montevideo. Le seguirán un segundo concierto para guitarra, uno para dos guitarras y luego alrededor de cien composiciones diversas para el instrumento.



Concierto para guitarra y orquesta N° 1 en re mayor
Castelnuovo-Tedesco aseguraba conocer muy bien la guitarra y por ello ser capaz de balancear correctamente la delicada sonoridad del instrumento y el peso de la orquesta acompañante. Pese a todo ello, en el vídeo que aquí se presenta se observa que el solista ha desatendido la promesa del maestro y optado por hacer uso de un prosaico micrófono. Dicho esto, también es cierto que si así no fuera, no tendríamos audio.

Movimientos:
00:19  Allegretto - Una suerte de señorial melodía al estilo clásico introduce el movimiento.
06:57  Andantino alla romanza - Apaciblemente melancólico, el movimiento está basado en tres canciones populares italianas.
14:40  Ritmico e cavalleresco - Una melodía algo socarrona sirve de base para su desarrollo.

La versión es del excelente guitarrista italiano Flavio Sala, acompañado por The Samara Philharmonic Orchestra, dirigida por Mikhail Sherbakov. Presentación del año 2011, en Samara, Rusia.

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viernes, 14 de marzo de 2014

Chopin en Place d'Orléans - Balada N°4



Mientras vivió en París, Frédéric Chopin tuvo nueve domicilios distintos. El año 1842, al regreso de una breve estadía en Nohant –la residencia veraniega de su pareja, George Sand–, él y la novelista decidieron abandonar la Rue Pigalle, donde residían desde el año anterior, y mudarse a Place d'Orléans N° 9, donde, en su estilo, habitan en apartamentos o pabellones distintos.

La decisión obedece puramente al deseo de cambiar de aires. La Rue Pigalle ya los había hastiado y les seduce la idea de habitar en una suerte de comunidad "fourierista" (por el socialista utópico Fourier), donde puedan reunirse noche a noche escritores y artistas. Place d'Orléans cumple con esos requisitos. Y efectivamente, la cantante Pauline Viardot-García y Alexandre Dumas, entre otros, pueblan esa "pequeña Atenas".
En palabras de Sand, en la pequeña Atenas:
"...teníamos un solo patio grande... siempre limpio, que cruzábamos para reunirnos... ora en la casa [de una amiga], ora en la mía, ora en la de Chopin, cuando estaba dispuesto a tocar para nosotros. Habíamos decidido hacer una olla común y comer todos juntos... Chopin se regocijaba de tener [allí] un salón aislado al que podía ir para componer o soñar. Pero le gustaba la gente y solo aprovechaba su santuario para dar sus lecciones."
Una joven George Sand, pseudónimo
de Aurore Dupin (1804 - 1876)
Chopin, desde luego, no vive allí gratis. El apartamento le cuesta 625 francos, pero cobra por clases 20 francos la hora, llegando a dar hasta cinco lecciones por día. De modo que "va tirando" sin mayores complicaciones.

Y en efecto, el compositor sólo compone en Nohant. En ese corto verano de 1842 ha producido el Scherzo N° 4, la balada N°4, la polonesa en la bemol, el tercer impromptu, y cuatro mazurkas. Desde hace un año, Chopin vive uno de sus más productivos periodos, lo que durará hasta 1847, cuando la relación con su "pareja" George Sand entre en un curioso desentendimiento que conducirá al quiebre definitivo.

En versión de Kate Liu, talentosa pianista nacida en Singapur, se ofrece aquí la Balada N°4, compuesta en Nohant ese verano de 1842, y publicada en París al año siguiente, con dedicatoria a la baronesa de Rothschild, a cuya hija Chopin daba lecciones.


Balada N° 4 en fa menor, op. 52
Antes de Chopin, el término "balada" se aplicaba exclusivamente a piezas vocales. Las cuatro baladas que escribió Chopin son, entonces, las primeras baladas instrumentales.
De acuerdo con un estudioso contemporáneo, buscará en vano quien en la balada N° 4 pretenda encontrar al Chopin romántico o melodioso, o dulce. Y tiene razón: la "interioridad" de la pieza la ha hecho de difícil acceso, y menos popular que las restantes. Sin embargo, resulta ser al mismo tiempo una de las baladas más bellas, si convenimos en que no estamos aquí en presencia de un nocturno soñador.

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domingo, 2 de marzo de 2014

Erik Satie: "Tres piezas en forma de pera"



El compositor francés Erik Satie, creador de un arte abiertamente satírico si bien algo modesto según algunos, abandonó el conservatorio de París en 1886 después de siete años de estudio sin haberse hecho merecedor de ningún premio. Es más, un profesor lo calificó de "estudiante talentoso pero indolente". 
Sin embargo, dos años después componía sus célebres Gymnopedies, y al año siguiente, las no menos celebradas Gnossiennes, breves piezas para piano evocadoras de una atmósfera singular mediante recursos estilísticos de sorprendente simpleza, aunque con un tratamiento armónico original que llamó la atención de su amigo Debussy, a quien había conocido en un cabaret parisino.

Pianista en el Chat Noir
Sí. Porque luego de abandonar el conservatorio, el joven Satie decidió ganarse la vida como pianista de cabaret, y a los 21 años entró a trabajar en el cabaret Chat Noir, interpretando melodías populares y acompañando en el canto a parroquianos entusiastas, algunos de ellos célebres o en vías de serlo, como Maupassant, o Verlaine. Pero su carácter atrabiliario le jugó en contra y al poco tiempo tuvo que abandonar el Chat Noir de manera poco elegante. 

Pianista en L'auberge du clou
No por ello renunció a su oficio, y muy pronto encontró trabajo en un establecimiento similar, L'auberge du clou, donde permaneció varios años y tuvo la suerte de conocer a Claude Debussy, cuatro años mayor que él y músico ya de cierto renombre. Debussy aplaudió las armonías de este joven irreverente (y aprendió de ellas, según se cuenta) pero algunos años más tarde se sintió en la obligación de reclamar a Satie su descuido en el tratamiento de las formas musicales.

Tres piezas en forma de pera
Erik no olvidó la sugerencia y en 1903 recopiló piezas compuestas desde 1890 hasta ese año, a las que agregó un par de páginas de reciente creación para conformar una obra para piano a cuatro manos que tituló "Tres piezas en forma de pera". Muy en vena con su irreverencia, las piezas no son tres ni menos tienen forma de pera. Era uno de sus primeros títulos delirantes. Ya vendrán Embriones disecados, de 1913, Cosas vistas a derecha e izquierda (sin gafas) de 1914, y Sonatina burocrática, de 1917, por nombrar algunas. 

La versión es del pianista francés Robert Casadesus y su mujer, Gaby. Las pinturas son de Paul Cezanne.


La obra (que recomiendo escuchar con audífonos) la conforman los siguientes siete trozos:
00:00  Manière de commencement
03:07  Prolongement du même
03:59  Morceaux I  Lentement
05:20  Morceaux II  Enlève
07:49  Morceaux III  Brutal
10:28  En plus
12:22  Redite

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