domingo, 29 de diciembre de 2013

Chopin: Preludio Opus 28 N° 15



Es costumbre afirmar que Chopin habría compuesto algunos de los 24 preludios del opus 15 en la Cartuja de Valldemosa, en Mallorca, último destino de unas vacaciones horrendas en compañía de George Sand y los hijos de ésta, escapando del invierno parisino, en 1838-39.
Un relato posterior de la escritora parece apoyar esta opinión. Por lo demás, a todos nos gustaría creer que una noche Chopin saludó a la Sand y a sus hijos –de regreso a la cartuja luego de sus exploraciones nocturnas bajo la lluvia– con los primeros esbozos del preludio N° 15 en re bemol, el candidato favorito a adjudicarse la denominación popular de "la gota de agua".
Escribe la Sand:
"... Entonces hacía un esfuerzo para sonreír y nos tocaba cosas que acababa de componer [...] En esos instantes ha compuesto las más hermosas de esas breves páginas que llamaba modestamente preludios...".
"Su composición de esa noche se encontraba llena de las gotas de lluvia que resonaban sobre las tejas sonoras de la cartuja, pero se habían convertido en su imaginación y en su canto en lágrimas que caían del cielo, sobre su corazón." 
¿Dónde ocurre todo esto? En Valldemosa, naturalmente, puesto que Sand hace referencia a la cartuja y visto que los alojamientos previos no animaban a recorrer los alrededores bajo la lluvia. Antes de llegar al monasterio abandonado, los viajeros habían probado suerte en otros dos hospedajes.

Pianino alquilado por Chopin, hoy en el Museo Chopin,
en la celda 4 de la cartuja de Valldemosa
La singular familia había arribado a Palma de Mallorca los primeros días de noviembre de 1838 y arrendado unos cuartitos miserablemente amoblados en casa de un fabricante de toneles, pues en esa época del año no había hotel. Cansados del ruido de las faenas, aceptan el ofrecimiento de un rico burgués para mudarse a su propiedad, en una pequeña aldea a las afueras de Palma. Allí Chopin alquila un viejo y algo destartalado piano vertical, un pianino, donde trabaja como puede, hasta que el rico burgués les invita a irse pues tanta tos le resulta sospechosa. Finalmente, terminarán arrendando unas "celdas" en la hoy célebre cartuja, a unos quince kilómetros de Palma, en la montaña. Hasta allá se trasladan los viajeros, pianino incluido, el 15 de diciembre.

Un mes antes, es decir, apenas arribados a Palma –y probablemente todavía en casa del fabricante de toneles– Chopin señala en carta a su amigo Fontana que: "muy pronto recibirás los preludios", de lo que se desprende que si no estaban terminados, se encontraban desde luego muy avanzados.
Es el 22 de enero de 1839 cuando los envía a su editor y amigo Camille Pleyel, pidiendo por ellos 1.500 francos para su edición en Francia e Inglaterra. Ha terminado su corrección y revisión en el piano enviado precisamente por Pleyel, el que ha sido retirado de aduana a un gran costo y luego trasladado fatigosamente hasta la cartuja.

De modo que la música plena de gotas de lluvia convertidas en lágrimas que la Sand escuchó esa noche, habrá sido, probablemente, la versión revisada, corregida y final del preludio N° 15, y no una composición de inspiración reciente, de tan solo unas horas atrás. En cualquier caso, no asistía a un evento menor.
La pianista Suncica Randjelovic –de nacionalidad ignota– nos entrega aquí su muy correcta versión en un original y novedoso "videoclip".


La gota de agua
De todas "esas breves páginas que [Chopin] llamaba modestamente preludios", el N° 15 es uno de los pocos que sobrepasan largamente el minuto o dos.
Se inicia con una nostálgica y evocadora melodía en una tonalidad mayor, re bemol, a la que acompaña un delicado ostinato de la mano izquierda sobre una sola nota (¿la gota de agua?).
1:50  Se abre paso una progresión algo aterradora en la tonalidad menor, con el ostinato mucho más marcado y encargado ahora a la mano derecha. Luego de algunas repeticiones, una variante es conducida por la mano derecha en 3:48.
4:47  Tres notas de paso indican el regreso a la luz, retomando el motivo inicial que, luego de una pausa (5:20) se encamina a su término, el ostinato desfalleciente.

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jueves, 19 de diciembre de 2013

Mahler: Sinfonía N° 2 "Resurrección"



Mahler, director de la Ópera Imperial de Viena
A finales del siglo XIX, el compositor y director Gustav Mahler, "bohemo en Austria, austríaco entre los alemanes, judío en todo el mundo", según su propia definición apátrida, gozaba de una celebridad internacional asombrosa para un músico que apenas sobrepasaba los 35 años. En 1892 había dirigido en Londres El Anillo del Nibelungo, de Wagner, y luego Falstaff (Verdi), Manon Lescaut (Puccini) y Eugenio Oneguin (Tchaikovski) en Hamburgo. Poco después era invitado a dirigir en Moscú, al tiempo que en Berlín se presenciaba la interpretación de sus propias obras. Estaba, pues, más que dispuesto y capacitado para la plaza que siempre había ambicionado: la dirección de la Opera Imperial de Viena.

Las primeras gestiones las realizó en 1896 y a fines de ese año había concitado enorme apoyo entre los círculos artísticos vieneses: era, definitivamente, el músico más capacitado para regir los destinos del primer teatro del Imperio. Pero un obstáculo se interponía con firmeza: su origen judío. Y quien dirigía la batuta –no hay mejor locución– en ese sentido era ni más ni menos que Cósima Wagner, hija de Liszt y viuda de Richard Wagner, y a la sazón directora del Festival de Bayreuth, creado por el autor de Tannhäuser para la representación de sus obras.

Cósima Wagner (1837 - 1930),
en Londres, 1877
Ferviente antisemita, Cósima no podía ni siquiera imaginar que un miembro de una minoría que hasta hacía algunos años estaba impedida de ejercer ciertas actividades como la producción y venta de productos alcohólicos, pudiese acceder a la dirección de la ilustre y prestigiada Hofoper, no obstante los pergaminos que mostrara, si bien, tratándose de Mahler, no dejaba de valorar las interpretaciones que éste había realizado de la música de su difunto esposo.

Gustav Mahler resolvió la situación de manera sencilla. Siempre preocupado por los temas religiosos, dedicó un tiempo al estudio de la figura de Cristo y en febrero de 1897 se hizo bautizar en la fe católica. Tras algunas negociaciones, fue nombrado, en abril de ese año, como nuevo director de la Opera Imperial. Debutó al mes siguiente con una representación de Lohengrin, de Wagner, precisamente. E impuso su ley: prohibió la entrada a la sala una vez iniciada la función, impidió las manifestaciones de entusiasmo en medio de las obras y desbarató la claque (aplaudidores profesionales), a la vez que sometía a orquesta y cantantes a ensayos agotadores. Bajo su dirección, que duró diez años, la Opera de Viena conoció sus mejores tiempos.

Sinfonía N° 2, en do menor, "Resurrección"
El problema de la vida y la muerte y el más allá, había constituido una preocupación y angustia constante en Gustav, desde niño. Ocho de sus trece hermanos murieron a temprana edad, su hermano Otto, también músico, se suicidó a los 22 años, otra hermana murió a los 26, y solo cuatro llegaron a vivir una existencia cabal. Respuestas e inspiración buscó afanosamente Gustav en muchos terrenos, incluida la Biblia, donde encontró, finalmente, que la resurrección resolvía el problema.

Gustav Mahler (1860 - 1911)
Había comenzado a trabajar en la segunda sinfonía muy temprano, en 1888, cuando contaba 28 años, pero no había logrado avanzar más allá de lo que por el momento constituía un poema sinfónico sobre versos del poeta polaco Adam Mickiewicz (amigo de Chopin), que hizo escuchar al prestigiado director Hans von Büllow –al que Wagner le había arrebatado su mujer, la mismísima Cósima– quien mostró escaso entusiasmo. Cinco años más tarde, le agregó otros tres movimientos y la obra quedó a la espera de inspiración por el último que, paradojalmente, le llegó en 1894 para las exequias de von Büllow cuando tuvo la oportunidad de escuchar una página coral sobre versos del poeta alemán Klopstock. La impresión que recibió fue enorme y decidió hacer una musicalización propia del poema, agregando algunos versos de su personal inspiración, para construir el quinto movimiento y final de la segunda sinfonía. Su estreno, bajo su batuta, recibió una buena acogida, en Berlín, el 15 de diciembre de 1895.

La obra completa dura casi hora y media. Se presenta aquí el último movimiento a partir de la entrada del coro. Gustavo Dudamel dirige a la Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, con ocasión de los BBC Proms 2011 en el Royal Albert Hall de Londres, con la participación de la soprano sueca Miah Persson y su compatriota la mezzo Anna Larsson. El coro, el National Youth Choir de Gran Bretaña.


Quinto movimiento: Im tempo des Scherzos
El movimiento completo dura alrededor de media hora. Muy episódico y de fuerte carácter simbólico, es el primer movimiento de todo su ciclo sinfónico en que Mahler ha introducido un coro, a la manera de Beethoven en la Novena y Mendelssohn en su 2a sinfonía.
Tomamos el movimiento en el momento en que piccolo y flauta atestiguan que todo ha dejado de existir. La tierra permanece fría y silenciosa. Pero en 1:51 ocurre algo mágico. Un coro de ángeles hace su entrada para entonar el coral "Resurrección". Apenas audible al principio (se recomienda oír con audífonos), en uno de los pasajes sottovoce más sobrecogedores de la historia de la música, el coro murmura: "¡Resucitarás, sí resucitarás, polvo mío, tras breve reposo!" Desde la masa de sonido coral arranca la voz soprano con serena alegría en 3:36. Retornará en 7:00 con júbilo comedido. Tras un largo pasaje sereno (8:10), hace su entrada la voz mezzo en 9:30 con los versos añadidos por Mahler. Luego de una segunda intervención de la soprano (10:31) y luego el coro, un nuevo episodio en 12:01 iniciado por la voz mezzo conducirá a un final en que todo es fanfarria y repicar de campanas.
Así, todos hemos resucitado. Aunque a mí, también recién vuelto a la vida, me hubiese gustado que la presentadora se quedara allí donde estaba, silenciosa, en su tumba.

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jueves, 12 de diciembre de 2013

Puccini: "Gianni Schicchi" - aria "O mio babbino caro"


Escena de "Gianni Schicchi", dirigida por Woody Allen en junio de 2009
en el Teatro Nuovo, Spoleto, Italia (*)

Cuando Giacomo Puccini comenzó a escribir el tríptico cuya última parte y final es la ópera cómica titulada Gianni Schicchi, tenía casi sesenta años y ya había compuesto al menos cuatro obras maestras: Manon Lescaut, La Bohème, Tosca y Madame Butterfly. Pero al mismo tiempo atravesaba por un momento crítico. Se había enemistado con su editor Ricordi, entre otras razones, porque éste se mostraba renuente a publicar lo que para Puccini era un viejo anhelo: la composición de tres óperas de un solo acto para ser representadas juntas en una misma velada.

Giacomo Puccini (1858 - 1924)
La idea seguía el esquema del teatro de gran guiñol, es decir, la representación sucesiva de tres obras de atmósferas totalmente distintas: un drama, una comedia sentimental y una farsa. Ya había completado una en 1916, la tragedia en un acto Il Tabarro, así que, desentendido de su editor, se abocó a la búsqueda de temas para la composición de las restantes. Primero completó la solemne y religiosa Suor Angelica, con personajes solo femeninos (ya que transcurre en un convento) y luego, en 1917, comenzó la escritura de la divertida e inteligente Gianni Schicchi, basada en un episodio del canto XXX del "Infierno" de La Divina Comedia.

Las tres obras, unidas bajo la denominación de Trittico subieron a escena el 14 de diciembre de 1918 en el Metropolitan de Nueva York con resultado diverso, aunque Gianni Schicchi se llevó las palmas.

Gianni Schicchi
La obra comienza con la familia reunida alrededor de un pariente rico moribundo, al que lloran con desconsuelo aunque parecen estar más interesados en la herencia. Luego de leído el testamento, la familia entra en pánico al enterarse de que toda la fortuna ha sido dejada a un monasterio. Un personaje ofrece una solución, que implica la participación del campesino Gianni Schicchi, padre de su enamorada, quien podría tomar el lugar del muerto y redactar ante el notario un nuevo testamento. Así se hace pero el remedio resulta peor que la enfermedad. Schicchi se legará todo a sí mismo. Finalmente, el amor de padre lo resolverá todo.

O mio babbino caro
Como inicialmente Schicchi se muestra falsamente reacio a participar en la jugarreta, su hija, enamorada, se lo suplica cantando el aria más famosa de la obra: O mio babbino caro (Oh, querido papito mío), que aquí interpreta la bella soprano griega Irini Kyriakidou, en una versión de la ópera trasladada a nuestros tiempos.



(*) En junio de 2007, Woody Allen anunció que pensaba agregar dos debuts creativos a su carrrera: dirigir una obra de teatro no creada por él, y dirigir una ópera. Su producción de la ópera que comentamos abrió el Festival de Dos Mundos, en Spoleto, el año 2009. Preguntado sobre su propio trabajo en esta nueva vertiente, comentó: "no tengo idea de lo que estoy haciendo".

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martes, 3 de diciembre de 2013

Beethoven: Triple Concierto



Escrito entre 1804 y 1805, el Triple Concierto no se estrenó sino hasta 1808 en los conciertos de verano Augarten, en Viena, con Beethoven al piano. Durante un tiempo se pensó que la obra había sido escrita para el archiduque Rodolfo, que además de archiduque se había transformado en un consumado pianista bajo la tutela de Ludwig. Lo cierto es que Beethoven envió el manuscrito a imprenta en 1805 dedicado a su amigo noble más cercano, quien dentro de poco será el más modesto de sus mecenas antes de caer en la ruina, el príncipe Joseph Franz von Lobkowitz.

En 1806 Beethoven había intentado reanudar la vertiente de su carrera como autor teatral, visto el éxito conseguido por la ópera Fidelio, de 1805. Para ello envió una carta a la comisión que regía los teatros imperiales de Viena comprometiéndose a componer una ópera y una opereta cada año, a cambio de 2.400 florines más beneficios (los correspondientes a la tercera representación de cada una). La petición fue denegada.

Dos años más tarde, Jerónimo Bonaparte (hermano de Napoleón I), flamante rey de Westfalia, cursó una invitación a Beethoven ofreciéndole el cargo de maestro de capilla de su provinciana corte de Cassel. La posibilidad de acceder a una renta fija –viejo anhelo del maestro– parecía hacerse realidad: el salario era muy interesante aunque el traslado significaba abandonar los fastos de Viena y el círculo de sus amistades. Beethoven se entusiasmó.

Príncipe von Lobkowitz (1772 - 1816),
dedicatée del Triple Concierto
Pero cuando se supo que el maestro pensaba abandonar la capital imperial, varios amigos íntimos emprendieron una campaña destinada a mantenerle en Viena. Nació así el célebre contrato conocido como "el pacto de los tres príncipes", suscrito por tres de sus más fieles amigos nobles, quienes se comprometían a pagar a Beethoven una suma no inferior a los cuatro mil florines anuales siempre y cuando el maestro permaneciera en la capital del imperio. Beethoven suscribió el contrato, rechazando la oferta de Jerónimo.

El príncipe Kinski se había comprometido con 1800 florines pero en 1812 se cayó de un caballo y se murió. (Y la familia no quiso saber nada de contratos de mecenazgo.) El príncipe Lobkowitz, como si lo hubiese previsto, ofreció modestamente solo 700 florines, porque al poco tiempo se arruinó. Solo el archiduque Rodolfo de Austria cumplió lo pactado y pagó religiosamente su parte, 1500 florines, año tras año.


Concierto para piano, violín, violonchelo y orquesta, en do mayor, Opus 56, "Triple Concierto" 
No obstante la indudable calidad de la obra, en su tiempo la crítica no le fue favorable. Sin embargo, se ha mantenido hasta hoy en el repertorio y no ha dejado de deleitar a la audiencia.
La versión es de la agrupación Ludwig Trío, acompañado por la Orquesta Sinfónica de Galicia, dirigida por Víctor Pablo. El Ludwig Trio lo conforman los hermanos Abel Tomás (violín), Arnau Tomás (cello) y la pianista surcoreana Hyo-Sun Lim.

Allegro  El material temático lo entrega primero la orquesta y luego lo toman los instrumentos solistas, primero el cello, luego el violín y finalmente el piano. El tema principal está construido sobre un dibujo esbozado por cellos y contrabajos.

Largo  18:20  Muy breve pero de gran riqueza expresiva. Luego de una introducción algo trágica por parte de la orquesta, los cellos introducen el motivo principal en un registro particularmente alto (18:44). El piano se une más tarde con una delicada figuración de arpegios al unísono, en 20:27. El movimiento enlaza con el último, sin pausa.

Rondo alla polacca  23:42  Una nota repetida vivamente por el cello solista introduce el movimiento que, según la indicación alla polacca, debe tocarse con el ritmo y carácter de una polonesa. El tema es alegre, y juega con sonoridades específicas del folklore polaco. Al final, el tema del rondó es recogido en brillantes pasajes virtuosos por los tres solistas.

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